“退”,并非只是叙事线索

退”,并非只是叙事线索

——揭秘《烛之武退秦师》的意蕴层和形式层

福建师范大学文学院    汲安庆

    《烛之武退秦师》一文中的“退”,历来被视作线索叙述切入:秦晋围郑,佚之狐向郑伯举荐烛之武退兵。郑伯听从佚之狐的建议,请求烛之武退兵。烛之武夜见秦伯,说退秦兵。晋文公见势不妙,被迫退兵。以“退”为叙事核心,“荐退→求退→说退→逼退”的线索,一目了然。

但这种认知仅停留在文本的字面层,并未触及意蕴,更未深形式秘妙层。

以“退”为标识的叙述线索,实际上也人物关系的纽带,人物形象生的舞台——主要靠“退”所贯穿一系列矛盾冲突表现出来:秦晋郑国秦郑与晋国的矛盾,烛之武郑伯子犯晋文公的矛盾这些都是显在的矛盾。烛之武与秦穆公晤面前,形同水火;晤面时,心心相印(无矛盾的矛盾),这些是隐在的矛盾。错综的矛盾中,人物形象跃然纸上:郑伯知错能改,并未昏聩到底;烛之武不计私怨,深明大义;子犯轻率莽撞,晋文公老谋深算,乃至饱受争议的佚之狐这一人物形象——有人说他奸诈狡猾,临危退缩,分明是“一只狐”;有人说他识人精准,甘当绿叶……冲突迫使人物快速亮“见”,刺刀见红,昔日的人格面具悄然脱落,“深层感情的秘密”[]纷纷浮现。于是,一个“通过他者确证自我”的现象很自然地就发生了!

矛盾延伸着、交织着、变幻着,却无一例外地指向了烛之武的强悍智慧,过人胆气十足自信。作为堂堂国君的郑伯竟能向低头认错,求其出马;傲慢霸道的秦穆公竟能被说得心悦诚服,不但主动撤兵,还派杞子、逄孙、杨孙三位大夫协助戍守,使原本危如累卵的郑国刹那间固若金汤;还有连曾经玩秦穆公于股掌,如今势力壮大,见识不群的晋文公,也无奈地发出了一旦趁机偷袭,会陷入“不仁”“不知”“不武”之地的感叹……冲突纷纭复杂,却杂而不乱,皆因有“退”这条线索加以贯穿统摄。这与胡适《我的母亲》一文,将母亲形象置于和“我”、大哥、嫂子、五叔所结成的冲突网络中加以塑造,有异曲同工之妙。教参单就情节而不结合人物形象,说本文“有张有弛,曲折有致,增加了文章的艺术感染力”[],显然未能将“艺术感染力”说深说透。

以“退”为标识的叙述线索,不仅参与了人物形象的塑造,折射了那个波诡云谲、杀伐不断的时代面影,而且也皮里阳秋地表现了烛之武坎坷、落寞、悲壮的人生命运。

一个对天下大事了如指掌,对强权者人性弱点拿捏精准,不在其位,亦谋其政,不谋则已,一谋惊世的真正智者;一个凭三寸不烂之舌,谈笑间搞定来势汹汹的侵略者联军,使国家免遭灭顶之灾的真正强者,一个使本国国君降低身价拜求,使强国霸主或点头称是,或被迫撤军的真正王者,如果不是国家遭遇危难,很可能终生被埋没,这不是坎坷、落寞、悲壮的命运,又是什么?

而这种命运,是在“退”这条线索中完成的!

佚之狐的“荐退”,不论他是出于公心,还是私心,也不论他以前是多次真心举荐未果,还是此次迫不得已举荐,都难掩烛之武怀才不遇的辛酸凄凉。“国危矣,若使烛之武见秦君,师必退。”消弭国家危难的重任竟然落到一个地位极其卑微的臣子身上,佚之狐说得越是自信、坚定,越是折射出烛之武近乎一生被弃置的荒寒——面对郑伯的请求,烛之武积压多年的委屈、愤激终于冲决而出:“臣之壮也,犹不如人;今老矣,无能为也已。”从壮年到老年,一直被视为“不如人”,不是一生的被弃置,又是什么呢?老到什么程度,冯梦龙在其历史小说《东周列国志》中,有过详尽的介绍。小说中的烛之武烛武考城人,三朝老臣,一生未擢拔,在郑国一直担任“圉正(养马的官员应该相当于《西游记所说的“弼马温”吧。被举荐使秦时,已年过七十,须发皆白,身子伛偻步履蹒跚可以说,无论是出场的人物道白,还是不出场的后世小说,描写的焦点均指向了“退”

郑伯的“求退”亦然。晋文公攻打郑国有两点理由:①郑国曾经“无礼于晋”——晋文公出亡过郑时,郑国没有以礼相待;②“贰于楚”——依附晋国的同时,也依附楚国。郑国曾参加了以楚国为首的楚、陈、蔡、郑四国联军,与晋国为首的晋、宋、齐、秦四国联军在城濮交战。楚负于晋之后,郑伯立刻派人出使晋国,与晋结好。同年(公元前632年)5月,还与晋候盟于衡雍。脚踩两只船,不可谓不精于算计;见风使陀,奴颜卑膝,不可谓不老到;以这样的智商和经验,不可能对真正的人才缺乏辨识力——说服烛之武出马的时候,郑伯两句搞定:“吾不能早用子,今急而求子,是寡人之过也。然郑亡,子亦有不利焉。”处处击中烛之武的软肋,不可谓不敏锐、机智。以这种识见,却一味地地对烛之武熟视无睹,只能说明他自我至上,根本不拿人才当回事。即使眼下低头拜求,也只是将人才当工具使,而非发自内心地将人才视为国之重器,更别说强国之本。这便更加了烛之武命运悲剧感。

虽然从乐观的角度看,烛之武的命运类于蝉——蝉十七年的地下等待,只为一个夏季的生命歌唱;烛之武一生的蓄势,终于在生命的晚晴时刻光辉出场。似乎可以告慰了,不是怀着士为知己者死的心甘情愿,而是出于国家利益,士人大义,不被理解和赏识的孤独感和失落感注定会像毒蛇一样噬咬终生,这是烛之武悲剧命运的写照,也是古代无数被埋没士子充满宿命意味的凄凉投影,而这也是在以“退”为标识的叙线索中完成的。

由此看来,以“退”为标识的叙线索,绝非流水账的机械呈示,也非仅是理论家们所津津乐道的内含“因果逻辑”,而是寄寓了作者对人性、命运、历史的深邃思考,体现了作者极为复杂、艰辛的言语表现匠心——看似简单的叙述,其实隐含了诸多形式创制的秘妙,一如鲁迅在《致董永舒》中所说的那样,是文章的“极要紧,极精彩处”[]

为什么荐退、求退、逼退的笔墨都很淡,唯独说退的笔墨很浓?为什么在其他事件中让矛盾凸显,而在“说退”一事上却使悄然蒸发?为什么退秦师之前状写了郑国君臣的紧张,退秦师之后却弃而不论?既然要突出烛之武卓荦的才华、胸襟和胆识,为什么还写他的看似小肚鸡肠的推辞?其间的烘托、剪裁、留白,以个体事件折射时代风云和怀才不遇的抑郁命运等很多艺术追求,均可在文本的字里行间,一窥消息。

仅以作为叙述重点的“说退”为例——

吕祖谦在《东莱左传博议》中指出:“烛之武一言使秦穆背晋亲郑,弃强援,附弱国;弃旧恩,召新怨;弃成功、犯危难。非利害深中秦穆之心,讵能若是乎?秦穆之于晋,相与之久也,相信之深也,相结之厚也,一怵于烛之武之利,弃晋如涕唾,亦何有于郑乎?他日利有大于烛之武者,吾知秦穆必翻然从之矣!”确是高屋建瓴,振聋发聩的发。可是,以利为核心的游说,为什么只能是身份卑微的烛之武来担当,其他的“国之栋梁”都不行?烛之武的游说到底怎样以利为核心了?竟能使被晋文公,还有无数秦廷顶级智囊人物洗过脑的秦穆公幡然醒悟,不但彻底打消攻占郑国的念头,而且还派得力干将协助戍守,且一派就是三员得力干将?

这方面,吕祖谦语焉不详。可是,细析文本,我们不难发现:烛之武的言说智慧中,至少有两点值得密切关注:

    一是缓急有致的“唤醒”智慧。烛之武劝秦穆公退兵,不是一上来就进行道义上的指责,或直接切入利弊分析,而是先坦承“秦、晋围郑,郑既知亡矣表面上看,这是示弱的表现,实际上却是对现实清醒、理性的认知,意在向秦穆公传递一个信息:郑国对这次即将发生的战争后果非常清楚,不存任何侥幸,从而迅速瓦解秦穆公的戒备心理,同时也不动声色地满足了对方强国之君的虚荣心。紧接着抛出的一句“若亡郑而有益于君,敢以烦执事”,更是打消了秦穆公内心可能持有的“郑国来乞怜”或“郑国来游说”的心理,从而开始有效地反客为主,化被动为主动,也为接下来的利害分析扫清了障碍。

这是典型的智慧唤醒,看似很柔,其实很刚;看似步步后退,其实是为攻蓄势。既拉近了彼此的距离,又激活了对方的兴致,使之不知不觉入我思维之势,一起产生共振。但是,烛之武的唤醒智慧又迥然不同于墨子。相对于墨子以虚拟的舍文轩而窃敝舆舍锦绣而窃短褐舍粱肉而窃糠糟,来类比楚王的攻宋计划,烛之武真是短、平、快地切入了论析核心。墨子重在道义的谴责,烛之武则紧扣“实利”分析。以利唤醒,易于形成思维共同体;短、平、快,则加速了思维共同体、利益共同体的形成。

二是笃实有力的“换位”分析。烛之武之所以能顺利地化游说为警醒,化求助为帮助,很大程度上得力于他钉子般积极而笃定的换位分析——站在秦穆公的立场上权衡轻重,剖析利弊。

这种换位分析按其逻辑顺序基本上在三个层面上展开:

1、愿景分析。愿景有二:一是越国以鄙远,很艰难这不难理解,在交通不便利,信息不通畅的冷兵器时代,跨国殖民的难度确实很高。很高的结果就是你秦国的“鄙远实际上是为晋国的“做准备。秦穆公当然心知肚明,所以烛之武没有展开阐述。他展开的只是这一行为的后果——亡郑以陪邻等于“邻之厚,君之薄也一下子到了秦穆公的敏感处。二是“舍郑以为东道主,行李之往来,共其乏困”,很容易。只要秦国罢兵,让郑国存活即可,这搔到了秦穆公的痒处。

2、历史分析。“且君尝为晋君赐矣;许君焦、瑕,朝济而夕设版焉,君之所知也。这是兜晋文公的老底儿,也是对秦穆公当头棒喝:与不知感恩,出尔反尔之徒合作,危险四伏,岂能轻易相信?言下之意,越国以鄙远的许诺不靠谱。说是历史分析,其实也是人性分析,这显然到了秦穆公的痛处。

3、“现实”分析。“夫晋,何厌之有?既东封郑、又欲肆其西封,若不阙秦,将焉取之?阙秦以利晋,唯君图之。”东封、西封实际上并未化成现实,充其量只是基于人性、或个别事实的一种可行性分析,但是烛之武断然用了“既”这个表示过去式的词,秦穆公还真的相信了,为什么?晋国“何厌之有的性格太强了,是一个铁定的现实,所以,东封、西封只是迟早的事情——事实上,没过几年公元前627年,秦晋真的发生了肴之战,充分验证了烛之武的论断。这一下子到了秦穆公的要害处。他如梦初醒,毫不犹豫地与郑国结盟,为了确保烛之武分析的那些不利情形发生,还特地派心腹之将来协助,正说明他对烛之武“现实”分析的高度认同。

“既……若……若……且……夫……既……又……若……”,仅从这些句首连接词或语气词中,我们便不难感受到烛之武缓急有致,腾挪跌宕,扣人心弦的言说魅力。论事析人,一气呵成;指陈利弊,切中肯綮。在为秦国谋利益的旗帜下,巧妙实现了郑国的利益诉求。言说过程中的秦穆公“缺席”,恰恰更容易让人想象出他频频点头,时而惊,时而喜;时而眉头紧锁,时而豁然开朗的神情。而秦穆公最终的爽快结盟,派将驻守,高兴撤兵,则是将烛之武势如破竹,掷地有声的言说魅力推向了极致。

唐代刘知儿在《史通·杂说上》中称左氏叙事“跌宕而不群,纵横而自得,若斯才者,殆将工侔造化,思涉鬼神,著述罕闻,古今卓绝。”明代王鳌评道:“词婉而畅,直而不肆,深而不晦,精而不假鑱削。或若剩焉,而非赘也;若遗焉,而非欠也。后之以文名家者,孰能遗之?是故迁得其奇,固得其雅,韩得其富,欧得其婉,而皆赫然名于后世,则左氏之于文亦可知也已。”[]这些言语表现的优势,在《烛之武退秦师》一文中有着极为生动、具体的体现,且被文眼或线索“退”巧妙地统摄着。

一位参加省赛的老师没有悟出其间的形式秘妙,竟特意让学生将“消失”的秦穆公召回,与烛之武辩论,——

    生1(烛):秦、晋两国围攻郑国,郑国已经知道要灭亡了。

    生2(穆):既然知道要灭亡了,你又来说些什么呢?

    生1(烛):如果灭掉郑国对您有什么好处的话,您就尽管下手吧。

    生2(穆):难道没有什么好处吗?

    生1(烛):越过晋国把远方的郑国作为秦国的边境,您知道是很难的,您怎么要用

灭掉郑国来给邻邦增加土地呢?邻邦的国力雄厚了,您的国力也就相对削弱了。这对您

有什么好处?

    生2(穆):那如果我放弃灭郑,对我又有什么好处呢?

    ……[]

又让学生想象两人说这些话时的神情,以“婉”“愧”“欣然”等词将文本珍贵的空白以唯一的答案填满、堵死,这不能不说是画蛇添足,暴殄天物。

朱自清先生研究瑞恰慈的诗歌时曾这样到:“他(瑞恰慈)说语言文学的意义有四层:一是文义,就是字面的意思;二是情感,就是梁启超先生说的‘笔锋常带感情’的感情;三是口气,好比公文里上行、平行、下行的口气;四是用意,一是一,二是二是一种用意;指桑骂槐,言在此而义在彼,又是一种用意。他从现代诗下手,是因为现代诗号称难懂,而难懂的缘故就是因为读者不能辨别这四层意义,不明白语言文学是多义的。”[]先生谈的是诗歌鉴赏,其实文章鉴赏同理。文本解读如果仅停留在字面意义的层面,而忽略了对口气、情感、表现手法的揣摩,是很难窥得意蕴、形式层秘妙的。

赖瑞云教授指出:“文本解读和文本解读教学的全部重心应放在歌德说的意蕴、形式这两层,而不是在第一层,即‘人人可见’的表层上滑行。”[]在《烛之武退秦师》一文的文本解读/教学中,扣住“退”为标识的叙事线索,感受那个时代的战争风云,触摸不同人物复杂、多变的个性,体悟主人公舌抵万军的言说魅力,以及一生被弃置的荒寒命运,还有作者苦心孤诣的言语表现艺术,正是为了着力于意蕴层和形式层的揭秘。

【注:本文发表于《中学语文教学》2016年第3期】

论《归园田居·其一》中的“三乐”

论《归园田居·其一》中的“三乐”

    福建师范大学文学院   汲安庆

安徽宿州市宿城一中   李  李

    少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年。羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。开荒南野际,守拙归园田。方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂,虚室有余闲。久在樊笼里,复得返自然。

——陶渊明《归园田居·其一》

《归园田居·其一》堪称陶渊明告别官场,回归田园的“第一快诗”。

“快”集中体现在“三乐”上:发现之乐、自由之乐和清新之乐。 称其为“第一”,并非仅指写作顺序上的“第一”,更指思想认识高度、硬度上的第一,自由、快乐强度、浓度上的第一,体察事物敏度、新度上的第一。

、发现之乐

《归园田居·其一》的结构非常特别——

劈头六句全是形象化的说理:少无适俗韵/性本爱丘山/误落尘网中/一去三十年/羁鸟恋旧林/池鱼思故渊,结尾两句再次呼应、强化:久在樊笼里/复得返自然,形成一种“闭合式”的结构。情感一泻千里,却又能“行于所当行,止于所不可不止”(苏轼《答谢民师书》),还能余韵悠长。看似刻意为之,似乎受了谈玄之风的影响,却又能巧夺天工,随性点染,一片化机。

这种结构设计与当时的玄言诗迥然有异。玄言诗虽然也会大谈佛理或老庄哲学,甚至还会借形象说理,但因所说之理与自我的性情、生命一直有“隔”的感觉,导致形象与玄理的游离,所以在内容上被斥为“世极迍邅而辞意夷泰”(刘勰《时序》),严重脱离现实;在艺术表现上被批为“理过其辞,淡乎寡味”“平典似道德论”(钟嵘《诗品序》便成了必然。即使是后世谢灵运那样清新明媚的山水诗,也不能免俗,如游过某地非要来个卒章显理不可,“人生谁云乐,贵不屈所志”(《游岭门山诗》)、未若长疏散万事恒抱朴”(《过白岸亭》),被人讥为拖着玄言的尾巴。但是陶渊明的这首诗完全是任情而行,自然成文,毫无矫揉造作,强力为诗的感觉。 

联系《归园田居》组诗的其他四首,《其一》也是一个特例。“野外罕人事,穷巷寡轮鞅”“种豆南山下,草盛豆苗稀”“久去山泽游,浪莽林野娱 怅恨独策还,崎岖历榛曲”,四首的开头诗句中,没有一个是张就来说理或抒情的,更没有一来就是连珠炮般6句的,都是以景象或叙事切入,娓娓表现,情感内敛的特性非常明显。这与《其一》的结构形成了巨大的反差。

如何看待这种另类的形式表现?

我们认为:这是一种乐到极处的体现。开头两句不足以写乐,就再来两句。不行,再追两句,汩汩滔滔,汪洋成河,大有“情动中而形言之不足,故嗟叹之嗟叹之不足,故永歌之永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之(《诗大序》)的感觉。随后的7——18句,貌似宕开一笔,开始了亲历农事,庭前屋后自然风光的介绍,实际上仍是在抒情,只不过进入了抒情的慢板而已。惟其如此,结尾两句再掀“乐”的高潮,才水到渠成。所以说,这是一首每一寸肌肤,每一个细胞都洋溢着欢乐之情的快诗,并不为过。

乐在何处?乐在发现!发现了什么?发现了本然之性!

陶渊明说自己年轻的时候就没有迎合世俗的癖好,而只喜爱山丘园林,因为不小心栽到官场中,浪费了许多年。表面上看,这种热爱自然的本性似乎是与生俱来,或少时就具备的,谈不上什么新发现,可是透过他独特的修辞,我们不难看到:这种滔滔不绝的真情告白,与年轻时的认知绝不可等量齐观,而是宦海游历,饱经风霜后的一次重新发现、重大发现。

受儒家“修齐治平”思想的影响,陶渊明时是怀了“猛志逸四海,骞翮思远翥”(《杂诗》)的大志的;孝武帝太元十八年(393任江州祭酒,也完全是为了实现大济苍生”的愿望。可见,他对俗世也是怀了很大的热情,想参与其中,且融入其间的。那时他眼中的官场,绝对不应该是现在所体验到的束缚人性的“尘网”或“水池”,而是供自己理想扬帆的大海,任自己志向翱翔的蓝天。所以,现在有“误落尘网中,一去三十年。羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”的体认,实际上是已构成了对自己昔日人生体认的否定之否定,这正是对自我本然之性的重新发现。

因为这种发现是在宦海的煎熬中结晶而出的,因此实际上又包含了对官场政治、社会现实的再发现。事实的确如此。东晋时代,政治极为腐败,统治阶级内部互相倾轧,左右政局的士族与军阀既不想整顿政治,也无意收复失地,造成“百司废弛”,无力回天的局面,加之陶渊明又非门阀士族出身,所以济世的抱负根本无法施展。虽然有心致仕,但情越炽,“违己交病” 《归去来兮辞·并序》)、“志意多所耻”(《饮酒·其一十九》)的挫败感就越烈,这自然会加剧他从官场抽身而出,回归田园的心理取向,所谓“静念园林好,人间良可辞”(《庚子岁五月中从都还阻风于规林·其二》)是也。尽管“耕织不足以自给”《归去来兮辞·并序》的现实曾迫使他一度返回官场,为彭泽令,但不愿为五斗米折腰向乡里小儿的耿介性格,很快催化他对现实政治清醒的、根本性的认识,进而也清晰,并坚定了对自我本然之性和理想中生活方式的认识与坚守。

这完全是灵魂的一次大洗礼,大升华,是自我的一次浴火重生,怎能不欣喜若狂呢?作者不避自我玄思的劈空而降,漫漶成篇,曲终再奏,正是出于发现之乐迫不及待的宣泄与分享——当然,最后两句“久在樊笼里,复得返自然”,与开头形成呼应之势,也有渲染、强化拟读者或者拟听众对“我”认知与认同的目的。如果将这41年来的人生精华体验放在诗的末尾含蓄呈现——就像当下演出的大牌演员最后出场,或压轴节目最后亮相,再或干脆将岩浆般炽热的发现之乐隐匿在写景、叙事中,那是有违这种磅礴的发现之乐,也是有违他的真率之性的。清代学者沈德潜评陶渊明:“不可及处,在真在厚。”(沈德潜《说诗语》卷上)元好问《论诗绝句》赞曰:“一语天然万古新,豪华落尽见真淳。”元代陈绎曾更是认为陶渊明的作品“情真景真,事真意真”(陈绎曾《诗谱》)。如此真率、赤城、性情之人,采取小桥流水,柳暗花明的形式,表现一生中重大的发现之乐,岂不是真正的逆天之举?

需要特别说明的是,陶渊明诗歌中呈现的本然之性,与宋代朱熹强调的本然之性是大不相同的。朱熹有本然之性和气质之性之说。本然之性与仁义礼智信、三纲五常等儒家学说中所谓的天理吻合,而气质之性不是尽善尽美,需要通过后天教育,使人认识到要捍卫自己的本然之性。陶渊明的本然之性恰恰是一定程度上摆脱了儒家思想,向道家思想的归趋,带有顺木之天,以尽其性的味道,而且这种本然之性的发现也不是后天的教师教育所启悟,而是来自对官场生活的自我打量,历尽沧桑之后获得的自我顿悟与澄明。

法国的心理学家拉康曾表示过这样的意思:符号的次序代表着精神的次序。寻绎陶渊明的话语次序及表现形式,我们完全可以感受到他精神的次序,以及发现之乐的质地。

二、自由之乐

对自我的本然之性和人生定位有了全新的认识后,一种不可遏制的自由之乐便像空气一样,充盈了陶渊明生活的全部空间。

这种自由之乐主要是通过“羁鸟”“池鱼”“尘网”“樊笼”这些比喻或者说意象的间隔式互文来强化的。把官场比作“尘网”“水池”,把自己比作“羁鸟”“池鱼”,这种充满对抗的意象,两极对立的情感,已经让重获新生的大欢乐冲决而出。本已尽意、尽情、尽性,可是在结尾处他竟然情不自禁地又用了“樊笼”(显性)和“获得自由的鸟儿/其他动物”(隐性)这组与上文完全同质的意象——这在诗歌创作中实为大忌,因为没有求新、求变,更不是《诗经》中经典的反复或复沓手法,但恰恰是这种翘棱、怪异的抒情方式——其实是一种间隔的、隐蔽的、很艺术的互文,当然也是一种别样的呼应,反而使自己的自由之乐得以肆意绽放。

在宏观架构上如此特立独行,在细部处理上也是如此。

陶渊明写作此诗时已41岁,如果说误落尘网的30年是确数的话,那么他11岁就开始涉足官场了,这与史书记载的29岁出仕显然不合。所以,这里的“三十年”仅是一个虚拟的、夸张的数字。虚拟、夸张得越厉害,突出自己陷于官场越久,就越能体现自己的发昏、懊悔和痛苦,也就越能凸显眼下逃离官场,重获自由的清新、欢愉和格外珍惜。羁鸟的“恋”旧林,池鱼的“思”故渊,也是突出孤独、厌恶、苦痛的深重。不明言自己的自由之乐,却一个劲地说自己不自由时的痛苦,这种看似很拧,很拗的抒情方式,却与陶渊明内心的大喜悦形成了最完美的匹配。这种正话曲说的表现方式,与杜甫的“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”,刘禹锡的“无丝竹之乱耳,无案牍之劳形”,还有他本人在《归去来辞》中写到的“舟遥遥以轻飏,风飘飘而吹衣等正话正说的明朗抒情一比,其个抒情的个性化量度清晰可辨。

但是,即使在被巨大的自由之乐裹挟、浸润、陶醉的时候,陶渊明的理性也是无比清醒的,甚至有了更坚定的强化。这从他不显山、不露水的用典中,可以一窥端倪。

比如“户庭无尘杂,虚室有余闲”,表面上写的是自家纤尘不染的房屋、庭院,还有比较空荡的室内,实际上是化用了两个典故。一是“尘杂”——嵇康在《与山巨源绝交书》里提到:“不喜俗人,而当与之共事,或宾客盈坐,鸣声聒耳,嚣尘臭处,千变百伎,在人目前,六不堪也。”这是嵇康在讲他不去做官的理由,其中的“嚣尘”一词正是陶渊明所说“尘杂”的源头,二者末异而本同,甚至表达对官场事务的疲惫和厌恶之情,也是如出一辙。二是“虚室”,人教版教材将其释为“空室”,这显然是不到位的,无法表现陶渊明的独特匠心。事实上,“虚室”一词出于《庄子·人间世》中的“虚室生白”一语,司马彪如此解释:“室比喻心,心能空虚,则纯白独生也。”也就是说,空明的心灵能生出光明来,用西方的谚语来说就是“空瓶子才能装新酒”,但是庄子的比喻显然更典雅,更蕴藉,更能启人诗思。陶渊明承袭这一思想,正是为了表现把尘世的各种东西,如名利、物质欲望等全部清空,内心才有了余闲的自由之乐,同时也为自己返归田园寻求更坚定,更有力,更潇洒的理论支撑。

自由之乐还催生了强大的力量,使陶渊明义无反顾地主动捍卫自己的行事方式和价值追求。“开荒南野际,守拙归园田”,便透露了个中消息。开荒种田,这在达官贵人的眼里是很卑贱、很没出息的。颜之推在《颜氏家训》说:“多见士大夫耻涉农务。”《南史·到溉传》说:到溉先祖曾担粪自给,别人骂他“尚有余臭”,但是陶渊明根本不在乎。不但不在乎,还以此为乐,以此为豪。“守拙”说明,在当时情形下,他是被别人视为愚拙、傻帽的典型,加以嘲讽和打击的,但是陶渊明毫不畏惧,淡定自守,且特地写入诗歌加以歌颂、炫耀,颇能显示出特立独行的魏晋风度。

不过,与那些“不满于黑暗的社会现实,又无力改变,只得以一种佯狂的样子逃避现实”的名士风不同,陶渊明绝不佯狂,也不夸张地大搞“狐蹲牛饮”“望客而唤狗”的行为艺术,而只是执着地与自然相亲,捍卫自己内心的精神自由。这种心理,完全可以改用裴多菲的诗歌加以概括:利益诚可贵,名誉价更高。若为自由故,二者皆可抛。

三、清新之乐

思想的重生,自由的获得,也使陶渊明品尝了无边的“清新之乐”。

清新之乐集中体现在对田园风光的描写上——

方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。

极其寻常的景物,陶渊明却不厌其烦,如数家珍。甚至连狗吠、鸡鸣这种并不雅致意象,也被引入诗歌,到底是为什么?

这只能从清新之乐的视角加以阐释。因为彻底告别了令自己深感耻辱、压抑、厌恶的官场,所以昔日昏睡、麻痹的感官纷纷苏醒、纤敏了。于是别人熟视无睹,不以为然的乡村景象,在陶渊明看来,却全部具有了清新、美妙的气质。看似婆婆妈妈、啰里啰嗦,连屋前屋后长的什么树都说得很清楚,实际上正是要倾吐他的清新发现。“求其放心”让他重新拥有了“婴儿眼光”“黎明感觉”,所以乡村的一切景象都新鲜起来。从诗歌创作的视角看,这种平中见奇,俗中见雅的表现艺术,与苏轼所说的“诗以奇趣为宗,反常合道为趣”的理念,还有俄国形式主义主张的“陌生化”理论也是高度吻合的。因为反常或陌生化,不仅可以使语言变形,也可使感知变异,从而使“日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”。

方智范教授认为:“诗人是在身边的普通事物中发现了美,发现了生活的真谛,这就是表现人与自然之间一种和谐的关系。”这是很深刻的见解,清新之乐不仅体现在感官的开放和苏醒,更在于审美天眼的张开,审美灵魂的激活,还有对昔日置身官场,看惯了太多的战乱、篡夺、阴谋、危机,使爱山丘的天性严重异化的拨乱反正。看似普通的景物描写,实际上却浓缩着丰富的社会信息、心理内涵。苏轼评这首诗:“初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣。”(苏轼《书唐氏六家书后》)这种“奇趣”中,清新之乐要算是重要的内蕴。张戒说“渊明‘狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠,本以言郊居闲适之趣,非以咏园田。而后人田园之句,虽极其工巧,终莫能及。”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)缺失了对官场生涯的深度体认,对自由之乐的坚定捍卫,对清新之乐的真情享受,怎么能道出这种平凡景象中的不平凡意趣呢?

当然,清新之乐必然地也含蕴了陶渊明人性升华后的欢乐。再也不用降志辱身,疲于应付了,再也不会再因贫穷而违背本心地返回仕途了,再也不用“望云惭高鸟,临水愧游鱼” (陶渊明《始作镇军参军经曲阿作》了——我就是自由的高鸟,我就是自由的游鱼!可以永久地与丘山、园田相亲了!因为曾经“误”落尘网,因为曾经“久”在樊笼,有过本心遮蔽、灵魂迷失的经历,所以此刻人性的回归与清朗,其脱胎换骨的鲜妍明媚之感一定是相当强烈的。若是对照后来因贫困所作诗歌中的相关描写,如“夏日长抱饥,寒夜无被眠;造夕思鸡鸣,及晨愿乌迁”(《示庞主簿邓治中》),陶渊明在《其一》中对身边事、景的清新感、欢乐感,其强度、浓度,真的是一目了然。

落实到语言中,陶渊明的清新之乐更是清晰可辨。无论是适度的夸饰,还是典故的化用,或是结构的经营,用词的考究,一切都像从自家肺腑中生长出来的一般,新意弥满,情韵丰饶。朱熹说:“渊明诗平淡,出于自然。”“自然”强调的正是陶渊明诗歌语言对生活万象与心灵契合时原汁原味的保鲜。惟其如此,个性独具,新意迭出才会不期而至。李公焕《笺注陶渊明集》引宋代曾的话说:“余尝评陶公诗造语平淡而寓意深远,外若枯槁,中实敷腴,真诗人之冠冕也。”这也是对陶渊明语言清新、醇厚风格的洞见,发人深省。现代很多学者也注意到了这个特点,认为陶诗“虽然平淡,但不浅薄,相反只使人感到醇厚有味。他的诗歌语言虽然只是极普通的田家语,却是经过高度艺术提炼的。”这些特点,《其一》中均有鲜明的体现。

   (注:本文发表于《中学语文教学》2015年第11期)

用文字为孤独的生命取暖

用文字为孤独的生命取暖

——读汲安庆《享受教育——那些美丽的瞬间》随想

《福建教育》中学版责任编辑          吴炜旻

这是汲安庆的一本教育随笔选集。

收到他发来的书稿时,我就有一种“早该这样了”的想法。这些年来,他写的经我手问世的好文章,确有不少,内容涵盖教育思考、文本解读、教学研究等诸多方面,是时候好好整理一番了。毕竟,旧作就跟往昔岁月一样,如果不及时拾掇,是很容易忘却的。只是没想到,他这一整理,倒真让我吃了一惊。

关于编辑与写作的关系,我很喜欢钟叔河的那句话:“我的职业是编辑,写作只是业余的事,自然也只是业余水平。”当然,他是自谦,我却是陈述事实了。但作为一个编辑,我可以容忍自己写作水平的低下,却无法容忍自己编辑眼光的低下。因此,当汲安庆称赞我眼光“很毒”之时,我是颇自鸣得意的。之所以说被他这部书稿惊到,是因为在那些真诚的文字背后,我读到了那可怕的阅读量,还有那长时间、无孔不入的思考。这让我想起他的总是喊“忙”。其实,一个博士生,终日躲在象牙塔里,基本上没什么社会交际,能忙什么呢?原来,他一直在以时不我待的激情,保持着高强度的阅读和写作。

高强度到什么程度呢?只能用“可怕”二字来形容!虽然,限于出版社的统一“容量”,书中所选篇章仅是其随笔的一半,但这足以管中窥豹了。相信每一个翻过这本书的人,都会有和我大致不差的判断。我更感兴趣的,其实是他保持这种紧张的生活态度。

这样的生活态度是否可取,见仁见智,没有必要非得作出一个价值判断。但不可否认的是,这个世界正是因为有了这样一批钻入书海、废寝忘食、孜孜不倦的人,才显得分外可爱。写到这里的时候,我无比痛恨自己的词穷,因为我很清楚地感觉到,这几个面色苍白的成语,即使被我并列在一起意图营造出一种喷涌而来的气势也是徒劳,根本就完全无法准确地描绘出我所知道的那个几乎将所有业余时间都投入阅读和写作中的汲安庆嘛!因此我只能说,他就是中国版的“地牢中的卡夫卡”。

杨绛形容钱钟书阅读面很大,用的是“食肠很粗”的说法,非常形象,让人想起一条趴在桑叶上不停啃食的蚕宝宝。很多时候,汲安庆这个四十多岁的中年男人在我眼里的形象,就是一条心无旁骛、不停啃食桑叶的蚕,而且他在啃食之后,时不时地,还能够抽出一大截亮晶晶的蚕丝来。这本书,显然就是其中的一个成品。

我之所以说这是一部优秀的作品,显然基于当前基础教育阶段的现实。在高考红线的压力之下,今日之教育现实已不复往昔之风流倜傥,而且丧失了自己的独立性,完完全全成了高校预备役。易中天先生说:“今日之中国,学校是工厂,院系是库房,班级是车间,学生则是流水线上批量生产的齿轮和螺丝钉,只不过有的镀金,有的镀铜,有的压了塑料膜。但指导思想和生产模式,则是一样的。目标,是“望子成龙”;标准,是“成王败寇”;方法,是“死记硬背”;手段,是“不断施压”,还美其名曰“压力即动力”。至于孩子们是否真实,是否善良,是否健康,是否快乐,没有人去想。最需要“以人为本”的领域,却最不拿人当人,这真是一个奇迹。”话虽然尖锐了一点,而且说的主要是高等教育阶段,但却并非无的放矢,也并非不可以转用来形容基础教育,这不由得不让人略感几分悲凉。

但庆幸的是,无论怎样荒凉的沙漠,都会有绿洲点缀,即使它们无法成为主流,至少给人留下一线生的希望。即使在中国教育,尤其是基础教育已经高度机械化、应试化、功利化的今天,依然不乏教育从业者倔强地守护着自己的精神家园,以悲悯的目光凝视着自己站立的大地。今日之汲博士,昔日之汲老师,何尝不是其中一员?

汲安庆始为小学语文教师,继而在中学执教语文七载,如今在高校专研文艺学,一步一步走来,越钻越深,越站越高,但始终立足教育母体,从未离开,也从未想过离开。他的行迹,和很多名师相似——从农村到城市,从小学到中学,从普通到突出……直到有一天,他出乎大多数人的意料之外,放弃唾手可得的巨大现实利益,报考福建师范大学文学院潘新和先生的博士生,主攻文学阅读与文学教育方向。这是一条看似风光实则艰险无比的路,暗含着巨大的人生博弈。那么,支持他走下来的力量是什么?或许是他对教育现实的不满和期待,或许是他对教育理想的追索和祈求。而这背后,大量的阅读、思考、写作,显然为他的精神跋涉和生命旅途提供了充足的,并且是源源不断的养分。因此,我诚心诚意地说,这是一个很厉害的教师。

不说好教师,也不说优秀教师,是因为无论“好”还是“优秀”,其实都暗含着道德层面的赞许。这也没错,毕竟,从事教师职业的一个必然前提是爱学生、爱教育。但这种“爱”是抽象的,难以量化,难以比较。更何况,在现实生活中,这种“爱”还往往被我们肤浅化、功利化了。于是这个看似最重要,实际上往往最无话可说的要求,不提也罢。

除此之外,还有什么?

我想,有几个方面的内容或许是无法忽略的:其一是熟悉教学内容。语文要教什么?答案是丰富的,但其中最重要的是教材,也就是文本。熟悉文本内容,并且懂得把教材内容转化为教学内容,这是语文教师的基本功,但其实很多人做不到。其二是熟悉学情。简单地说,就是你能够走进每天面对的那些学生的内心世界,知晓他们在想什么,他们需要什么。这不是班主任的专利,而是每一个教师都应该做到的本分,尤其是语文教师,因为他涵盖的面更大,因为他涉及的心灵世界更丰富。如果说这两点是语文教师的基本要求的话,那么,第三点,或者可以理解为一种“质”的变化,那就是可以把对前两点的理解和熟悉以文字的形式表达出来。

也许有人会问:“能以文字表达很了不起吗?”

当然没什么了不起。能用文字表达自己内心想法的人,就好像能够打仗的人、能够盖房的人一样,没有什么了不起的,术业有专攻罢了,彼此间总还是平等的。但我必须强调的是,能不能用文字准确、清晰地表达自己内心的想法,和打仗、盖房子等技能还是有不同之处的,它其实是人群的一种分野。也就是说,在“能”与“不能”的两类人间,其实存在着巨大的鸿沟,巨大到有可能导致互相隔膜,甚至敌视,因此对对方都不甚了了。用心理学的术语说,就是彼此间存在着“智力上的优越感和自卑感”。这是意识深处的不自觉,清醒如鲁迅都不能完全幸免。

那么,是否因为有着这种“智力上的优越感”的存在,所以能够用文字来表达自己思想的人才特别厉害呢?

是,但又不完全是。

人类文明之所以能够走出不断从头开始、不断重复进行的恶性循环,我们之所以能够尽最大可能地继承前人的智慧、避免重蹈覆辙,根本的原因在于文字的出现使得前人的思考结果得以流传。而对于每一个个体而言,眼中所读、脑中所思其实都还不能完全内化、吸收为自体的养分,只有真正将之诉诸笔端,才完成对动态的思想、情感的固化过程,使之真正成为自己的东西。这就是文字的力量,也是文字存在的必要性。从这个角度来说,掌握文字的人,其实就掌握了一种可怕的力量。

而所谓文字,含义其实是很丰富的,即使简单地从文体角度说,也包括论文、散文、随笔、小说、诗歌等诸多文类。每一种文类,都有擅长的人;或者说,每一个热爱写作、擅长写作的人,都有其擅长的表达方式。这句话有一个反面的潜台词是,能够擅长其中之一的人,往往在其他文体的写作上不具备必然的优越性,像鲁迅、苏轼这种近乎全能型的文字掌握者,纵观古今、横望全球都十分罕见。这跟人的禀赋限制有关,也跟人的时间、精力有限有关,不能强求。这种“各擅其长,各有其短”的现象,在教育领域更是十分突出,例如大多数擅长严肃、规范的教育论文写作的人,写起教育散文、教育随笔来都显得言语无味,遑论诗歌;而擅长后者的教师也往往缺乏驾驭完整、严密的教育论文的能力。

正因为有着以上的理论背景和现实背景,汲安庆的“厉害”,也就呼之欲出了——诸多文体,他似乎都颇为擅长,可以说是一个刚柔并济的全能型种子选手。这一点,读者诸君尽可从他写作覆盖的领域,以及他平时关注的范围中看个究竟,无须我多言。我比较好奇的是,他凭什么能够这样?

这个话题倘若展开来谈,怕又是一篇洋洋洒洒的成长史,恐非序文写作本意。但个中缘由,我想,大家都可以从已过不惑的他,依然壮士断腕般考取博士生,继续深造这件事中略见一斑——一个为了个人专业成长有着这样决绝向往的人,什么样的文章写不出来呢?更何况他有着那么深厚的阅读积累。这让我想起成就人才的一个基本规律:有明确的目标;有决绝的态度;有科学的方法;有不懈的努力,再加上必要的禀赋。当然也许还有其他很多我没有想到的东西,但仅仅这些,往往就是大多数人无法做到的了,所以诸如我等,势必只能是庸人。

庸人就庸人吧,也没什么不好的,社会金字塔,不也需要巨大的底层支撑嘛。我就常常这样安慰自己的一事无成,并且在百无聊赖的岁月中日渐消磨壮志,不复年轻的姿态。只是有时候看到苏老泉二十七岁才开始读书、周有光七十多岁才开始学用电脑写作这些“大器晚成”的实例,内心忍不住也会有一些涟漪;再看到身边那些前辈、同龄人,甚至后辈人都在成长的路途上不停奔忙,于是不免焦虑起来,生怕有一天自己被他们甩在身后太远,失去与友朋交流的能力。正是怀着这样深深的恐惧,我于前两年陆续写下《总有一种恐惧让你惊醒》《人生已在庸常中滑过》《我站在你的世界之外 》等小文,表达了自己对成长的念念不忘。只是可惜,念念不忘是念念不忘了,却始终没有付诸行动,于是时光就在不断的哀怨与遗憾之中一再地流失了。尤其是面对汲安庆之流果决力行者,更是备感汗颜。

汗颜也罢,惭愧也罢,说多了都是泪,还是收手藏拙吧。顾炎武在《日知录》卷十九《书不当有两序》中有言:“人之患,在好为人序……今之君子,不学而好多言也……好为人序者可以止矣。”我虽然没有“好为人序”的毛病,倒是听得进他“可以止矣”的建议的,虽然这是第一次给人写序,犹如少女初经人事,不免又羞又急又痛又喜,完事后还不免暗暗地有所期待。最后仅以刚刚想到的一个不太工整,并且也许不太合适的对子作结:老骥伏枥犹吐绿,少女怀春初沥红。

【注:本文发表于广东《师道》情智版2015年第4期。】

附录1:东北师大出版社苏晓军编辑荐语——

该书收录的是作者汲安庆老师近年来在全国各大刊物发表的部分教育随笔,内涉为师之道的体悟、教育之美的探寻、教学境界的创生、读书览胜的沉醉,以及化育实践的尝试……

作为个人成长及从教心路历程的随笔集,该书体现了作者对学生、对教育、对人生的深眷诗情,以及为了追求教育的极致之美,不断叩问、不懈求索的执着信念,还有于无声处倾情润泽、启悟,让灵魂飞升,不断地与“优秀自我”相遇的教育智慧。

书中语言生动优美,情感真挚朴素,颇富文学色彩。内容丰富,事例鲜活,且融入了许多有深度、有意义的思考,对教师的专业成长无疑具有巨大的助力作用。尤其对刚入职的年轻教师来说,如何恋上自己的职业,并在教育中诗意栖居,实现从普通教师到教育名师的跨越,该书更是具有丰富的启示意义。

附录2:教育名家荐语——

困而知思,思而求进,进而求美,不断享受“生命拔节”的快乐。于是,再庸常、再疲惫、再曲折的岁月,都会被如许的美丽瞬间彻底照亮。作者藉写作生成如此的教育习惯,教育智慧,教育境界,由不得人不欢欣鼓舞。读博期间,作者著述甚丰,视野广及语文教育史及当前难点表现出深厚的理论基础和文献驾驭能力,学术前途可观,在当前博士生中,更是可贵

福建师范大学博士生导师   孙绍振

 

如果你是教师,对自己的职业还有点感觉,那么,汲安庆的《享受教育》值得一读,趁他的大名还没有到“如雷贯耳”的地步。因为这个时候,他说的都是大实话。有理论,但绝不会玄虚;有经验,但绝不止于感觉。他的经历和知识结构都是非常适合做学科教学研究的,他的书也的确呈现了这样的特点。相信每一位读者,尤其是从事基础教育工作的读者,都会在毫无距离感的阅读中得到丰厚的收获。

华东师范大学中文系教授   王意如

我一直把潘新和先生的《语文:表现与存在》视为诗意语文的“圣经”。《享受教育——那些美丽的瞬间》是《语文:表现与存在》的知音,也是潘先生高贵的言语生命的存续与默契。

读罢全书,我有一种强烈的直觉,汲老师已经把“言语生命动力学”的精髓活了出来,文字就是“活出来”的不朽见证。我相信,把这部书稿跟《语文:表现与存在》参读,形成一种精神互文,我们必将更为真切地体认到语文的存在和意义,也必将更为执着地去确认自己的言语生命乃至诗意人生。

杭州拱宸桥小学特级教师   王崧舟

语文的路,灿然在你的笔下,也伸延在我们的目光中。这些文字里,我能读到我的过去、我的现在,我甚至能欣喜地读到我们所向往的未来,还有我们赤诚的语文心。

                                    浙江永嘉十一中特级教师   肖培东

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“流水句式”中的主体对抗与超越性结构

“流水句式”中的主体对抗与超越性结构


——以李白《春夜宴丛弟桃花园序》为例


福建师范大学文学院  汲安庆


 


一、流水句式背后的对抗与超越


    “流水句式”是著名学者孙绍振在分析绝句句式特点时的命名。


在他看来,绝句的前面两句如果是相对独立的单句,后面两句在逻辑上是贯穿一体的,不能各自独立的,便叫做“流水句式”。例如,“羌笛何须怨杨柳”离开了“春风不度玉门关”,逻辑就是不完整的。但杜甫的绝句“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,这两句就可以各各独立。“流水句式”的变化,“既是技巧的变化,也是诗人心灵的活跃,使得诗人的主体更有超越客观景象的能量,更有利于表现诗人的感动、感慨、感叹、感喟”,并得出结论:“李白的绝句之所以比之杜甫有更高的历史评价,就是因为他善于在第三、第四句上转换为‘流水’句式”[[1]](47)


事实上,在词、散文、小说等文类中,这种体现作者意脉,在思想或情感的逻辑上前后相承,又无法分离、独立的“流水句式”比比皆是。即使这些句子在语气、语序、修辞等方面有所变化,但都无法影响其“流水句式”的特性。这种特点,民国时期的教育家、文学家夏丏尊也注意到了。只不过,他是从“文气”的视角来谈的。诗句或文句不能各自独立,却在逻辑上贯穿一体,这在他看来是文气强的表现。比如,“平沙日未没,黯黯见临洮。昔日长城战,咸言意气高”,必须得“两句合起来才完成一个意义”,单说“黯黯见临洮”“咸言意气高,是“不成话”的。“虽然两句要一口气去念诵,中间不能停顿过多,所以念诵起来就快了”。至于说,“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心”等句,“每句都自成一个意义”,“一句等于两句,念诵的时候,句和句的停顿不妨长久,而且要保持相当的距离,才能分出句和联(两句叫一联)的关系来,所以念诵就慢了。”[[2]]74-75


李白的《春夜宴丛弟桃花园序》(见人教版高二选修模块《中国古代诗歌散文欣赏》第六单元),便在整体上体现了这种“流水句式”的特质。因为参透时空的短暂易逝,“天地者,万物之逆旅也;光阴者,百代之过客也”,所以发出了“浮生若梦,为欢几何”的长叹。既然人生如梦,缥缈而又短暂,该怎么办呢?像古人一样“秉夜游”,以此延长生命的长度,欢乐的长度,不失为一种良策!更何况,“阳春”以美丽的景色召唤我,“大块”将绚丽的文采借给我。在这样的内外因交织之下,我和堂弟们在桃花园“幽赏”“高谈”,“开琼筵以坐花,飞羽觞而醉月畅聊”……便都是理直气壮,且在情理中的事了。


思想脉、情感流,一气呵成,水乳交融,清晰无比。


但是,这种“流水句式”的背后,分明还有一种主体对抗与超越性的深层心理结构在。


明明是在讲“浮生若梦”,却不给人以压抑、虚无之感;明明是在写吃喝玩乐,反倒让人见出其人性的洒脱与清雅;明明是在渲染形而下的狂欢,却令人触摸到他“潇洒风尘之外”(清·吴楚材等《古文观止》卷七)的清俊与飘逸。这说明:在文本的流水句式背后,一定潜隐了一种不易为人所知的主体的对抗与超越。形式上:处处“形而下”;内质上,却无一不指向“形而上”。


著名特级教师陈日亮也注意到了这一点。在一次示范课中,他谈到“李白俯仰天地古今,就人与宇宙的关系,发出浮生若梦的慨叹,再转到贴合夜宴的秉烛夜游,用意颇深。”怎么个转法呢?陈日亮认为是“从消极转向积极,从悲观转向乐观,从虚无走向现实,从无为转向有为,从无何(无可奈何)转向有何。”此说触及的正是主体的对抗与超越,或者说是文本的隐性意脉。


不过,陈日亮老师以文本中的第三句“古人秉烛夜游良有以也”,作为诗人反抗与超越的界碑,似乎有失简单。事实上,文本的字里行间,每一个角落,都蕴含了作者的反抗与超越。只不过因为藏得太深,太彻,很难被人觉察罢了。


二、对先贤时空观的吸纳与超越


不妨先以陈日亮认为的体现“负能量”的第一、二句为例。


文本的第一句为“夫天地者,万物之逆旅也;光阴者,百代之过客也”,似乎是劈空降生,实际上却有着很深厚的认知背景。对于天地的感悟,李白之前的古人早就有很多论述了。如“惟天地万物父母,惟人万物之灵。”(《尚书·周书·泰誓上》),强调的是天地的化生作用;“天地之气,不失其序。”(《国语·周语上》 ),突出的是天地有规律、有秩序的特点;“天无不覆,地无不载。”(《庄子·内篇·德充符》) 彰显的是天地浩瀚的容纳之力,全是在讲“天地”的伟力与神奇。可是,到了李白的笔下,虽然也涉及了天地迎候、接纳万物的慈爱、博大的一面,但更主要的却是以之凸显人的渺小与短暂——“天地”成了背景,“人”成了主体,这表面上看去是形式上的,立意上的创新,实际上隐藏了极深的叛逆、超越和深重的无奈。也难怪这样的生命体验一旦生成,就给人以震撼灵魂的警醒。


但是,这种清醒而深刻的参悟并没有导致诗人主体生命的绝望和萎靡,反而催生出更强劲,更自信的精神活力,生命姿态更坦然,更豁达了!黑格尔说过:“人要把内在世界和外在世界作为对象,提升到心灵的意识面前,以便从这些对象中认识他自己。”[[3]](40)李白便是把天地、光阴作为认知对象,提升到心灵的意识面前,并与之对话,从而为更好地领悟自我生命的价值与意义,博大自我的视野与胸襟,使自己在世界的行走更潇洒,更幸福,开辟了道路。这是整天沉陷于一地鸡毛的琐事,目光为种种蝇头小利所拘牵的人所难以望其项背的!


对于时间的体验,前贤们更是不乏论述。“逝者如斯夫,不舍昼夜”(《论语.子罕》)“人生天地之间,若白驹过隙,忽然而已。”(庄子·知北游)“盛年不重来,一日难再晨。”(陶渊明《杂诗》)都是从生命的角度,道出了光阴短暂、珍贵、不复返的特点。无论是悲叹、忧伤,还是看破后的淡然处之,或励志奋进,都是将时光与主体自我的生命体验紧紧联系在一起。这种生命体验,李白当然也有。但是相较于古人,他更精粹地锁定了光阴与类生命的关系。所谓光阴,无非是很多代的匆匆过客的生命链接而成。离开人的生命,无所谓光阴——尽管,生命是那样的短暂。非常客观、淡定,却又夹杂了难以言传的苍凉。


即使从表现手法上看,李白的反抗与超越也是显而易见的。因为“逆旅”“过客”的意象,高度统一,且意义自洽,言他人之所未言,完全突破了前人的表现意象。更为耐人寻味的是,李白的《春夜宴丛弟桃花园序》与曹操的《短歌行》,苏轼的《赤壁赋》相比,虽然都是在情感的极限状态下(饮酒欢歌)表达对生命短暂的感喟,但是行文方式却大不一样。曹操那样的一世之雄,面对这样的生命主题,慷慨的军歌,醉人的杜康,都不能让他释怀,进而加剧了他对人才的渴望,对实现人生抱负的急切;苏轼则是通过“客”的话语,道出了“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”的伤感和无奈,虽然后来以“盖将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无穷也,又何羡乎”这样的参悟来抚慰自我,觉得自我在宇宙中是不增不减的,但是内心的挣扎,依然清晰可辨。李白就不一样了,他在参透了人生的短暂与渺小之后,虽似乎略杂伤感与苍凉,但很快变得达观起来,且比以前更懂得珍惜当下,这种沉重的生命主题非但没有使他的人生有不能承受的生命之重,反而成了他更为超脱和潇洒的理由和动力,这怎能不令人感到他的赤子之心,浪漫情怀呢?


如果将庄子逍遥自在、超然物外的处世哲学引来比较,李白“潇洒风尘之外”的言语个性就更形显豁了。因为面对生老病死、天灾人祸等诸多的人生烦恼和忧虑,庄子是建立一个强大的心灵壁垒,对之视而不见,充耳不闻,有明显的厌世、避世色彩,而李白则是积极地入世、乐世,像浮生若梦、苦海无边之类的思想,拿他是一点办法也没有的,地道的天真烂漫,这在后文中完全可以一览他心灵的天光云影。


当下有学者意识到了文学“感兴修辞”的特征,即感物而兴,兴而修辞的属性。“单说感兴,它是指人对自身的现实生存境遇的活的体验;单说修辞,它是指语效组合,即为了造成特殊的社会效果而调整语言。但是感兴与修辞组合起来,则生成新的特殊含义。”[[4]](245)用这种理论来解释李白独立不羁,天马行空的诗文创作,似乎依然乏力。拿本文来说,开头部分根本就不是“感物而兴”,而是在别人无数“兴”的积淀上突然生长出来的“兴”。而无数“兴”的积淀还是被省却,落入潜在的背景的。虽然是“虚生于虚”,再转化为后来的“现实生存”,但一样元气淋漓,动人心魄。这种不按常规的语效组合,与他意到笔随,自创法则的浪漫不羁的诗人形象倒是高度吻合的。


当然,李白的浪漫不羁,反抗与超越也是建立在悉心容纳与充分消化的基础之上的,并非只顾标新立异、哗众取宠的盲目解构。因此,与先贤的同中之异便成了李白思想独立、生命在场的有力确认。对抗与超越则成了他保持理性,审慎思考,焕发自我个性的一种方式、一种动力,一种习惯罢了。北京大学葛晓音教授说李白有一种“兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧洲”(《江上吟》)的狂兴,“这种狂兴使他冲破艺术的一切清规戒律,任意挥洒,从而形成了酣畅恣肆,豪宕狂放的艺术个性”[[5]](82)这算得上是从运思规律、创造气魄、狂放风格等方面对李白精神深处对抗与超越精神所作的一种形象说明。


三、感性狂欢中的“幽怀逸趣”


事实上,李白不仅对先贤的体认、思想有所叛逆和超越,对他置身的世俗主流价值观,他更是持了反抗与超越的姿态。这从陈日亮视为体现正能量(积极、乐观、现实、有为、有何)的第310句中,不难见出。


非常吊诡的是:从整体形式上看,这8句话似乎传递的是“负能量”。因为意识到时空的永恒,生命的短暂,乐观者、进取者大多及时勉励,只争朝夕,力求多做事,做实事,做好事,以拓展生命的长度、高度和厚度;悲观者、堕落者大多及时行乐,醉生梦死。李白似乎选择了后者。因为他明确地说到了“浮生若梦,为欢几何”,并且立马想到古人秉烛夜游的“为欢”方式,还表示出高度的认同——良有以也(的确有道理啊)!和堂弟们的欢聚则是他为欢思想的付诸实践,且的确做到了秉烛狂欢——开琼筵以坐花,飞羽觞而醉月。注意:不是推杯换盏,而是“飞”杯换盏。邀月同饮,还将月亮搞醉了——实际上是诗人和堂弟们的狂饮酣醉,完全是一群酒徒醉生梦死的迹象!


明明是从俗,随大流,怎么能称得上反抗与超越呢?也谈不上陈日亮老师所说的“积极转变”,更别说古人评价的“幽怀逸趣”“与世俗浪游有别”了(清·吴楚材等《古文观止》卷七)


这不能不从李白对待自然、堂弟、诗歌和自我的态度说起。


在李白的诗文中,自然一直是以他的朋友或情人姿态出现的。如“相看两不厌,只有敬亭山”(《独坐敬亭山》);“永结无情游,相期邈云汉”(与明月相约,见《月下独酌》);“仍怜故乡水,万里送行舟”(《渡荆门送别》)。本文中,这种情结依然存在。伴花而坐,邀月同饮,对用烟景召唤我的“阳春”(和煦的春光),将绚丽的文采借给我的“大块”(大自然)充满感恩,对别人熟视无睹的景色,他却很细腻,很深入地欣赏,还不嫌累,不嫌乏味(幽赏未已),没有赤子之心,没有婴儿眼光,没有热爱生活的生命激情,很难做到!联系李白晚年的诗歌,他对自然山水的这种“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(辛弃疾《贺新郎》)般的痴情与爱恋从未变过,这是令人惊叹,也是极为珍贵的。


与众位堂弟相聚在清芬四溢的桃花园,家长里短的乐事,谈;高雅、清玄的话题,也谈。更为难得的是,他还拉上众兄弟一起作诗,吟诗,以伸雅怀。不成,还要罚酒。多么性情,多么飒爽!狄德罗曾向诗人们呼吁:“请打动我,震撼我,撕毁我;请首先使我跳,使我哭,使我震颤,使我气愤。”[[6]](267)追求的是情感的蛮野与活力。李白与各位堂弟相聚,举手投足间流露出来的真性情、雅性情、野性情,使得他的情感活力格外弥满,因而极具感染力和征服力。桃花园的美景还没赏够,众兄弟间感兴趣的热门话题就丛生起来了,而且连续不断,足见谈论的情绪相当高涨。这也足以说明,他们之间不仅有血缘之亲,更有志趣之亲,才情之亲——群季俊秀,皆为惠连;吾人歌咏,独惭康乐。不仅有兄弟的随性、随情,更有知己般的默契与深入——这一点非常重要,已经与酒肉朋友的聚会、享乐彻底划清了界限。因此,李白的这次月下酒宴满足的绝不只是口腹之欲,更重要的是精神上的沟通、悦纳,灵思上的互补与启悟,个性上的舒展和张扬。从叙天伦之乐,到幽赏未已,到高谈转清,再到形诸佳咏,李白和亲人团聚中清雅、形上的特征越来越显豁。


还有对诗歌的钟情。


即使在酒宴上已经醉意醺醺,但是对创作诗歌竟然保持高度的清醒和热衷,并且邀众人一起作诗,这就不仅仅是一种才能上的自信,习惯上的偏好,更有对诗歌的信仰与迷恋了。“不有佳咏,何伸雅怀?”一个“雅怀”,道尽了李白所有的心灵秘密。也就是说,在这次酒宴上,赏景也罢,饮酒也罢,聊天也罢,如果没有诗的在场和统领,那么一切的形式和内容都是俗气的,包括人的情怀!可见,在李白那里,诗歌与生活,与生命是同步的。诗歌让李白精力充沛地融入了生活,又让他时时能超拔于生活,显示出独立不羁精神风范。


所以,不论是对自然的态度,还是对亲人和诗歌的情怀,都能见出李白的融入、对抗和超越。融入,让他的诗文有了地气;对抗与超越,又让他的诗文有了灵气。只不过,有时候他的对抗与超越或是被巧妙遁形——与“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”的一泻千里迥然不同,或是借了顺从的旗帜,用了障眼法,一般人难以识破罢了!一如他的个性,豪气、侠气、大气、仙气、俗气、雅气,乃至匪气(如诗不成,罚依金谷酒数),都有了,且处于相互激荡,此消彼长的动态转换中,连他自己都不一定完全觉知,更何况别人呢!


再拿很形而下的饮酒来说吧!


这在李白的诗歌中,可谓触目皆是。“三杯容小阮,醉后发清狂”(《陪侍郎叔游洞庭醉后》诗之一),“巴陵无限酒,醉杀洞庭秋”(《陪侍郎叔游洞庭醉后》诗之三),“钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不复醒”(《将进酒》),包括本篇的“开琼筵以坐花,飞羽觞而醉月”,似乎是醉生梦死的铁证了。当下有些学者甚至认为李白的饮酒爽了自己,也害了自己,因为据说他最终是喝醉了酒,捉月而死,更害了后代——李白的后代很平庸,和陶渊明的一样,都是酒精给害的。但是,这正是李白的独特之处。不计利害,只关注自我性情的美丽绽放。虽然他的确有世俗的酒徒心理,认为酒可以让自己在醉中忘却生死、荣辱,“一樽齐死生,万事固难审。醉后失天地,兀然就孤枕。不知有吾身,此乐最为甚”(《月下独酌》其三),但是他同时也有对抗和超越的一面,即认为酒才是超越圣贤、神仙的象征:“天若不爱酒,酒星不在天。地若不爱酒,地应无酒泉。天地既爱酒,爱酒不愧天。已闻清比圣,复道浊如贤。贤圣既已饮,何必求神仙。”(《月下独酌》其二)孙绍振指出:“酒,令人兴奋,也令人迷糊。酒能兴奋神经,又能麻醉神经。酒在诗中的功能,就是让神经从实用规范中解脱出来,使想象和情感得以自由释放。因此在诗中,尤其是在李白的诗中,把酒是一种进入想象空间尽情浪漫的姿态。”[[7]](255)这种姿态也是李白对抗和超越时俗的姿态!


从创作追求上讲,李白的对抗与超越特征更是显明。


中国的古典诗论、文论历来都强调文的实用,诗的虚用;文的质朴,诗的唯美。明代吴乔在其《围炉诗话.卷一》中,曾将这个意思表达得极为充分:“文之词达,诗之词婉。文以道政事,故宜词达;诗以道性情,故宜词婉。意喻之米,饭与酒所同出。文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意,犹饭之不变米形,噉之则饱也。诗之措词不必副乎意,犹酒之变尽米形,饮之则醉也。文为人事之实用,诏敕、书疏、案牍、记载、辨解,皆实用也。实用则安可措词不达,如饭之实用以养生尽年,不可矫揉而为糟也。诗为人事之虚用,永言、播乐,皆虚用也。”宋代的司马光也认为:“在心为志,发口为言。言之美者为文,文之美者为诗。”(《赵朝议文稿序》)分明觉得诗比文更尊贵,更高端。虽然二人都生活在李白之后,但不约而同地注意到诗与文的不同特征,说明在他们之前的文人一定有了类似的文体意识,以及自觉的创作追求。


可是,这些条条框框对李白来说,几乎都不存在。《春夜宴丛弟桃花园序》是文,“词达”的特征有了,“词婉”的特征一样具备!家事说了,性情也抒了!你说“文之美者为诗”,,我的文就很美,和诗一样美——文辞触处生春,思想行云流水,情感清俊飘逸,结构精致流畅,后人评《梦游天姥吟留别》“纵横变化,离奇光怪,吐句皆仙,着纸欲飞”(《网师园唐诗笺》),本文一样具有!即使拿亚里斯多德的思想“写诗这种活动比写历史更富有哲学意味,更被严肃对待,因为诗所描述的事带有普遍性,历史则是叙述个别的事”[[8]](24-25)来衡量,本文一样内蕴哲理的品格,因为他的所思、所言、所行,都浸润着他对生命,对人生,对自我存在的思考。在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗中,李白这样写到:“蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发”,流露了对建安诗歌明朗刚健风骨的推崇;在《泽畔吟序》一文中,他提到崔成甫因学屈原,所以作品显得“逸气顿挫,英风激扬,横波遗流,腾薄万古”,显示了他对飘逸、清朗诗风的好尚。表面上是评论他人,但何尝不是自我诗文创作自觉审美追求的别样流露呢?有了这种清新、健朗的艺术追求,加上不为陈规所囿的个性化实践,所以他的诗文进入“逸气顿挫,英风激扬”之境,也就水到渠成了。


孙绍振认为:“在散文和诗歌中,有两个李白。散文中的李白,是个大俗人;而诗歌中的李白,则不食人间烟火。”说李白俗,是因为在《与韩荆州书》《上安州李长史书》等文中,李白对权贵竭尽谄媚之能事。但李白之所以是李白,就在于“他不满足这样的庸俗,在诗歌中表现了一个潜在的、深层的李白,这个李白有藐视摧眉折腰、奴颜卑膝的冲动,有上天入地追求脱俗的自由人格”[[9]](74-75)。这种与自我的对抗和超越,在本文中也得到了有力的体现。貌似虚无低沉的情绪,貌似纸醉金迷的行为,正是因为有了这种永恒的对抗与超越,以及深蕴其间的形而上的思考,于是发生了静默无声,却又翻地覆的大逆转!后人在其间见出李白的“幽怀逸趣”,并认为“与世俗浪游有别”,正缘于此!夏丏尊曾经这样写到:“如果说山是宗教的,那么湖可以说是艺术的、神秘的,海可以说是革命的了。梅戴林克的作品近于湖,易卜生的作品近于海。”[[10]](327)李白的诗文,无论内容,还是形式,处处裹挟着反抗与超越的冲动——本篇亦然,说其作品近于海也是颇为妥帖的。


一言以蔽之,《春夜宴丛弟桃花园序》看似单纯的“流水句式”背后,实际上蕴含了主体对抗与超越性的复杂结构,并很巧妙地构成了形而下与形而上的张力与谐和。


这称得上是李白散文创作中的神奇!


(注:本文发表于《渭南师范学院学报》2015年第5期。)


 

悲凉之好与淡雅“享虐”

 悲凉之好与淡雅“享虐”


——也品郁达夫《故都的秋》中的“悲凉之味”


福建师范大学文学院       汲安庆




一、关于“悲凉之好”的几种经典阐释


郁达夫的散文名篇《故都的秋》,重在写“秋味”。


钱理群指出:秋味在开章第一段便被提出了,以后各段不断地重复(强调):“秋的味”,秋雨“下得有味”,文人写得“有味”,“秋的深味”,秋的“回味”……一气贯到底,确实让人“回味”无穷。


这个判断没错。因为故都的秋味,郁达夫在该段中同时作了十分明晰的提炼:清、静、悲凉,并觉得这“三味”明显优于其它地方,这奠定了全文的一个情感基调。


爱故都之秋的“清”和“静”,这不难理解。秋天的清澈、明丽,淡雅、宁静,谁不喜欢呢?苏轼在一个秋夜,发现月色空明、雅静,不是激动得睡不着觉,还特地跑到承天寺邀张怀民,好好赏玩了一次么?但是说“悲凉之味”也好,且好于别处,他还特地不远千里,四处辗转地赶过来,为的就是想“饱”尝一尝,这就很另类了!


这一点,很多人都注意到了。


比如人教版《高中语文必修2.教师教学用书》指出:“‘清’‘静’是大多数散文家能感悟得到,写得出的,未见得奇妙,而悲凉则属于郁达夫一人独有,最见奇妙。”


这是拿郁达夫和同时代的作家进行比较,特别是和朱自清比较,得出的结论。但为什么写出秋的悲凉就奇妙,“教参”在下了一个“给人以厚重感”的结论后,就没有下文了。联系其对文章主旨的解读,说“赞美了故都的自然风物,抒发了对故都之秋的向往,眷恋之情,并流露出忧郁、孤独的性格……社会风云、个人遭际在作者心里投下阴影,以致对故都清秋的‘品味’不免也夹杂一丝苦涩。”这种厚重感似乎是指涉及作者忧郁、孤独、阴影、苦涩之类的情感,但这在古代文人悲秋的写作传统中极为寻常、普遍,又根本谈不上“奇妙”。


孙绍振没有这样大而化之,靠着拍脑袋泛泛而论,而是撇开“同”,直奔“异”,旗帜鲜明亮出了自己的观点,并做了颇具个性的分析——


(古代)诗人沉浸在悲愁之中,在读者看来诗人以愁为美,但诗人本身却在追诉愁苦的重压的。在郁达夫的《故都的秋》中,传统的悲秋主题有了一点小小的变化,那就是秋天的悲凉、秋天带来的死亡本身就是美好的,诗人沉浸在其中,却并不是什么悲苦,而是一种人生的享受,感受秋的衰败和死亡是人生的一种高雅的境界。
  这就不但颓废,而且有点唯美。


也就是说,同是写秋天的悲凉,古代诗人是拒悲,躲悲,怕悲,而郁达夫与他们相反:他是迎悲,乐悲,享悲,这倒真是揭示出该文的“奇妙”之处了,但从他的“沉浸”“并不是什么悲苦”等字样来看,显然是默认了人教版的“眷念说”,而摒弃了“忧郁、孤独、阴影、苦涩”之说


为什么“感受到秋的衰败和死亡”,却能将之当作“一种人生的享受”呢?孙绍振引用日本的“幽玄美”“物哀美”理论,做出了回答。在他看来,郁达夫“并不把植物的死亡当作痛苦的事,反而把文章带进优美的、雅趣的极致”,与幽玄美、物哀美强调的理论不谋而合:在人的种种感情中,只有苦闷、忧郁、悲哀——也就是一切不如意的事,才是使人感受最深的。 川端康成在1952年写成的《不灭的美》中说:“平安朝的物哀成为日本美的源流。”“ 悲哀这个词同美是相通的。”《日本国语大辞典》也将物哀说成是“把外在的物’和感情之本的哀’相契合而生成的谐调的情趣世界理念化。由自然人生百态触发、引生的关于优美、纤细、哀愁的理念。”


这种理论其实暗合了古希腊毕达哥拉斯学派的学说:人体就像天体,都由数与和谐的原则统辖着。人有内在的和谐,碰到外在的和谐,“同声相应”,所以欣然契合。人和物在“哀”这个节点上共振,也是一种契合嘛!说到底,物“哀”实际上就是说心“哀”,因为物本身并没有喜、怒、哀、乐。若有,肯定是主体情感的投射,就像庄子悠闲散步,发现鲦鱼之乐;辛弃疾“我见青山多妩媚,料青山见我亦如是”。景物具有人的情感或性格,一定是被人化的结果。


二、郁达夫对“悲凉之好”的风魔咏叹


但是,郁达夫为什么将秋天的悲凉、秋天带来的死亡视作“美好”,并“沉浸在其中,并不觉得“什么悲苦,而是一种人生的享受”,其深层的心理原因到底是什么,难道仅仅是止于“颓废”而“唯美”吗?


显然不是如此简单,不妨仔细透视一下郁达夫“沉浸”“享受”的态度和表现!


总体说来,面对残破、衰败、死亡的景象,郁达夫是拿南国秋味来比照、衬托,对故都秋味进行正面渲染,并且用文人、囚犯的“味秋”去点染的。


先看他对江南秋味的评价——


草木凋得慢,空气来得润,天的颜色显得淡,并且又时常多雨而少风;一个人夹在苏州上海杭州,或厦门香港广州的市民中间,混混沌沌地过去,只能感到一点点清凉,秋的味,秋的色,秋的意境与姿态,总看不饱,尝不透,赏玩不到十足。


这是典型的美感虚位,情感变异!按照人情常理,草木凋得慢,这是绿色长驻,生命力强韧的表现,很有美感!空气来得润,润肤而爽心,何其乐哉!难不成非要天干物燥,使人鼻血长流才够味吗?天的颜色显得淡,这是晴朗的标志,所谓天高云淡!像淡淡的写意画一样,有何不好?多雨确实不好,但是如果心怀雨打芭蕉的意境,同样妙不可言。少风肯定好,至少比北京多风,多尘要好,难道一定要整天刮着烈风,摧枯拉朽,把人的脸打成麻子才够有意境,才能使你看饱,尝透?


本来,这种另类的抒怀已经够让人讶异了,但是郁达夫觉得还不尽兴,在文章的结尾部分竟然让这种极端的情感旋律再次奏响——


南国之秋,当然也是有它的特异的地方的,比如廿四桥的明月,钱塘江的秋潮,普陀山的凉雾,荔枝湾的残荷等等,可是色彩不浓,回味不永。比起北国的秋来,正像是黄酒之与白干,稀饭之与馍馍,鲈鱼之与大蟹,黄犬之与骆驼。


秋天,这北国的秋天,若留得住的话,我愿把寿命的三分之二折去,换得一个三分之一的零头。


稍有一点文化常识的人都知道,廿四桥明月诗意而古典,钱塘江秋潮激越而雄豪,普陀山凉雾旷远而神秘,荔枝湾残荷苍凉而傲岸,但是作者依然觉得“色彩不浓”“回味不永”。不浓,不永到何种程度呢?就像“黄酒之与白干,稀饭之与馍馍,鲈鱼之与大蟹,黄犬之与骆驼”,作者飞泻而下的比照和比喻终于使人们明白:南国之秋之所以不及北国之秋,正是因为它的“悲凉之味”不够浓烈,不够劲爽,不够饱肚,不够营养,不够巨大。换言之,南国的秋味再细腻,再美丽,再古典,再养生,但如果悲凉之味缺失,或者不足,这些美感或优势就只能被过滤或剔除掉,处于等而下之的地位!有学者从逻辑的角度指出郁达夫在前文和后文都在贬南国之秋,而扬故都之秋,文字大同小异,是行文的重复,不加缜密思考的表现,这显然没有考虑到郁达夫反常的审美方式,以及对故都悲凉秋味的炽热沉迷所导致的非自觉性、意象性、非逻辑性,却又很神奇地具有了知情合一性。这两段正是他对故都迷恋之情的两次回响,或者说是后者是前者的浓情升华,正是他对“悲凉之好”的独特抒情方式!


三、以苦为甜,化丑为美的精神“享虐”


从“趋利避害”的本能讲,从古至今,人们多是不愿意品尝秋的悲凉之味,也是不堪悲凉“重压”的。虽然悲秋的主题在古人的诗文中常有表现,如宋玉的“悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰”,《汉乐府》中的“常恐秋节至,焜黄华叶衰”,杜甫的“万里悲秋常作客,百年多病独登台”,秦观的“漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋”……但这种悲凉实在是迫不得已的咏叹,写尽了客居他乡,壮志难酬,或者对时光无法把握的失落与伤感,悲秋与人生的况味,多舛的命运是杂糅在一起的。面对悲凉的人生境遇,尽管也有人唱出“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝”,“秀语出寒饿,身穷诗乃亨”……似乎逆境一定可以反弹出巨大的创造能量,但这种看似自信、达观的精神突围,其背后的苦涩与无奈依然挥之不去。但郁达夫竟然要将故都的悲凉秋味看饱,尝透,赏足,味永,并且在其间迷醉、享受,甚至愿意折去三分之二的阳寿也不觉可惜,这种“趋害避利”的反常想法与做法,令人情不自禁地想到“享虐”这个词。


当然,这里所说的“享虐”必须要与西方所谓的“虐恋,即“性虐恋”(Sadomasochism)有所区别虐恋”主要是指通过痛感获得快感一种性活动,痛感既包括肉体痛苦如鞭打导致的痛感,又包括精神上的痛苦如羞辱、支配所导致的痛苦感觉,而本文所说的“享虐”则主要指通过对残败之象、凄冷之境,悲凉情感的主动沉浸、鉴赏、玩绎,从而获得快感的一种精神活动,也可以说是一种主动地自讨苦吃,酿悲为乐,以苦为甜,化丑为美的精神实践。


这种精神上的“享虐”特征其实在每个人身上都不同程度地存在着,只不过有些人明显,有些人隐蔽罢了。譬如男人抽烟,女人穿高跟鞋。烟味很呛人,可以使牙齿发黄、口腔变臭,甚至有导致肺癌的危险,高跟鞋使走路不便,不稳,甚至还可能造成踝关节扭伤,很苦,很累,很可怕,但是主体一旦沉浸其间,又能在这种苦感、痛感、惧感中催生出一种难以言传的乐感、快感、甜感。


电影《芙蓉镇》中的“右派分子”秦书田与女摊贩胡玉音好上了,找村里领导开结婚证,人家觉得他们是“黑五类”,没资格结婚,秦书田说:“就是公狗和母狗也要交配吧!”以这种精神自虐的方式依然开不到,他干脆在自家门上贴了一副对联,上联:两个狗男女,下联 :一对黑夫妻。横批:鬼窝。然后和胡玉音做了一桌好菜,自己给自己办婚宴。在这种带有悲苦、屈辱色彩的语言的自觉使用过程中,主人公的现实目的达到了,而不为人知的快感、幸福感其实也像暗流一样涌动其中。


鲁迅小说《伤逝》中涓生忏悔部分最能说明这个问题——


我愿意真有所谓鬼魂,真有所谓地狱,那么,即使在孽风怒吼之中,我也将寻觅子君,当面说出我的悔恨和悲哀,祈求她的饶恕;否则,地狱的毒焰将围绕我,猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。


我将在孽风和毒焰中拥抱子君,乞她宽容,或者使她快意……


“孽风怒吼”“毒焰围绕”“猛烈地烧尽”,这种意念中的受刑也是一种痛苦,但越是痛苦,越能使自己的悔恨和悲哀变得缓解、消释,所以这种精神性的享虐其实已经成了一种不自觉地抵御痛苦的方式了。


因此,不论是无意识,还是有意识的“精神享虐”,他们与郁达夫通过对悲凉之境,悲凉之味的痴情,沉迷,获得审美快感,在某种程度上都是末异而本同的。


郁达夫对故都悲凉秋味的享受,在正面描写中更是得到了淋漓尽致的渲染!


且看他是如何饱尝和赏玩的——


在北平即使不出门去吧,就是在皇城人海之中,租人家一椽破屋来住着,早晨起来,泡一碗浓茶,向院子一坐,你也能看得到很高很高的碧绿的天色,听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底,朝东细数着一丝一丝漏下来的日光,或在破壁腰中,静对着像喇叭似的牵牛花(朝荣)的蓝朵,自然而然地也能够感觉到十分的秋意。说到了牵牛花,我以为以蓝色或白色者为佳,紫黑色次之,淡红色最下。最好,还要在牵牛花底,叫长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草,使作陪衬。


租“破”屋,泡“浓茶”,看“破”壁中的牵牛花,还要是“蓝”色或“白”色的,最好在花底还要有几根“疏疏落落”的秋草作陪衬。为何在众多的景物中,偏偏对这些破败、苦涩、衰落、冷色调的景物情有独钟?正是因为这种残败之象所体现的苍凉感,颓败感,走向生命终结的无力感,静穆感,像烈酒,似浓茶一般,熨帖着他的五脏六腑和每一根神经,使他一时忘却了尘世的纷扰,生活的烦忧,也忘却了自我的存在。青天下驯鸽的飞声为什么能引起他的注意,破壁腰中的牵牛花为什么不能是淡红色,就是因为对这种悲凉之味的品尝,需要孤寂的氛围,清冷的色调,否则很难入境,入情,更不可能出现将淡蓝的天空看成碧绿色的那种奇异、苍凉,却又不乏快感的幻觉。


面对铺得满地的槐树落蕊——槐花的尸体,没有“应怜屐齿印苍苔”的怜悯,也没有“知否,知否,应是绿肥红瘦”的不舍,他还是“踏上去”了,且能“感出一点点极微细极柔软的触觉”。这是将之当作赏玩的客体,踏的闲适、随意、快适,呼之欲出!秋蝉的鸣声衰弱而凋残,理应该起行将就木的伤感,但是他却视之为北国的“特产”,宠物一样的“家虫”,处处谛听,时时谛听,乐此不疲!北方的秋雨,阴沉、寒凉,他却觉得比南方“下得奇,下得有味,下得更像样”,无论是下前,下时,还是下后,他都饶有趣味地观看、倾听、感触,甚至别人说“一层秋雨一层凉”,这念错的歧韵,他也会感觉“倒来得正好”。享受残败,享受凄冷,享受悲凉,已经到了上瘾的程度,已经欲罢不能了!


陈平原认为“五四”作家对心理学,尤其是变态心理学怀有特殊的兴趣,甚至“不无卖弄变态心理学知识的弊病(即使如郁达夫这样的优秀作家也不例外),但总的说来,心理学知识使他们加深了对人的内心世界的了解)。郁达夫对北国秋天“悲凉之好”的不可救药地沉湎,在常人眼中显然难逃有些许变态心理的嫌疑。事实上,郁达夫对这种带有精神“享虐”色彩的思想,也是有所警觉的,只不过他用“颓废”一词进行置换了。细考他的修辞,我们会惊奇地发现:他对这种颓废中的享虐,或享虐中的“颓废”,在对臆想中的流言蜚语有所担心和顾虑的时候,依然不减其间的沉迷和放纵之情。


他说“中国的诗文里,赞颂秋的文字特别的多”,外国诗人的集子中有“许多关于秋的歌颂与悲啼著名的大诗人的长篇田园诗或四季诗里,也总以关于秋的部分,写得最出色而最有味。足见有感觉的动物,有情趣的人类,对于秋,总是一样地特别能引起深沉,幽远、严厉、萧索的感触来的。”言下之意很明显,我写的是悲啼,是表达“幽远、严厉、萧索”的感触,是一种另类的歌颂,你们不值得大惊小怪,我只不过承袭中外名家的写作路数,顺应人心、人情罢了。


郁达夫甚至动情地写到:即使囚犯,到了秋天,“也一定会感到一种不能自已的深情”,言下之意,我是个自由人,且是个文人,很多愁善感的文人,怎么就不能对秋味怀有一种“不能自已的深情”呢?这里的“深情”实际上就是他先前提到的“颓废”,也是对悲凉之味的一种不可救药的迷恋——精神享虐!


随即,趁势而下,紧接说中国文字有“秋士”这个成语,再忙不迭地补充说读本里有“欧阳子的《秋声赋》与苏东坡的《赤壁赋》”,觉得“中国的文人,与秋的关系特别深了”。用词之武断,引证之匆忙,让人觉得他对孤独之秋的悲凉味的痴迷,几乎已经到了想要誓死捍卫的程度。秋士是有悲凉味的,韶光流逝,年暮不遇,与繁华落尽,满目萧瑟的秋天同病相怜;《秋声赋》是有悲凉味的,因为秋声其色惨淡,其容清明,其气栗冽其意萧条,是“凄凄切切,呼号愤发”的结果;《赤壁赋》是有悲凉味的,因为听到洞箫声,还有客人的倚歌而和,苏东坡便觉得“如怨如慕如泣如诉不禁“愀然”。如此疾风骤雨般地辩解,言下之意也很清楚:这些古代名士对秋的悲凉味都情深款款,我郁达夫这样喜好,又有什么不对呢?要说我颓废,难道古今中外的那些个大诗人,大名人都颓废吗?倘若这也叫颓废,又有什么关系呢?


这样,郁达夫就顺利地完成了对虚拟对手的反诘:中外大作家们多对秋天起悲凉之感(幽远、严厉、萧索的感触),囚犯也会,大家熟知的欧阳修、苏东坡也会,所以我郁达夫饱尝、赏玩故都之秋的悲凉之味,你们大可不必一惊一乍,疑神疑鬼的。于是,继续享受,继续沉醉。并且倔强地撂下狠话:“这北国的秋天,若留得住的话,我愿把寿命的三分之二折去,换得一个三分之一的零头。”对悲凉之味的精神享虐,可谓达到了情感的极致!


四、“享虐”中的淡雅、爱与抗争


然而,郁达夫的这种疯魔痴狂的“享虐主义”又是很淡雅的。


比如在一椽破屋住下赏故都之秋,他选的时间是早晨——不是人声喧哗的中午;姿势是坐着——不是来回走动,兴奋难平;有浓茶相伴——不是大碗喝酒,大块吃肉,典型的古代名士趣味,激动、喜悦、沉醉是内心的,表面上却波澜不惊。


再如上街赏故都之秋,虽踏在槐树的落蕊上,但是竟能感觉到脚下“极微细极柔软的触觉”,还会静静、细细地听脚和落蕊接触的声音,用心感知、捕捉落蕊的气味,那种小心、专注、怜爱的感情还是悄然浮现了。扫街的人过后,他竟然对扫帚留下的丝纹都生发趣味,觉得“细腻”“清闲”,潜意识中还觉得有点儿落寞,并且起了一叶知秋的伤怀。真应了阿尔卑斯山上提示语:“慢慢走,欣赏啊!郁达夫做到了,他放慢了生活,放慢了心情,于是感官开放,思维纤敏,想象翩跹,对秋味的把握也就具体而微了!


又如雨后都市闲人的问候——


“唉,天可真凉了——”(这了字念得很高,拖得很长。)


“可不是吗?一层秋雨一层凉了!”


北方人念阵字,总老像是层字,平平仄仄起,这念错的歧韵,倒来得正好。


郁达夫竟然能关注到语调、音韵,在寻常的生活语言中听出诗的形式美和韵味美,没有一份淡雅的情怀,岂能做到?也正是因为有淡雅,所以似乎是官能的享虐又走向了精神的悦纳和释放,有了一种大家公认的“唯美”的感觉。


接受美学的代表人物姚斯曾经这样说过:“作品在其诞生之初,并不是指向任何特定的读者,而是彻底打破文学期待的熟悉的视野,读者只有逐渐发展去适应作品因而当先前成功作品的读者经验已经过时,失去了可欣赏性,新期待视野已经达到了更为普遍的交流时,才具备了改变审美标准的力量。”郁达夫对故都之秋残败之景,悲凉之味带有享虐色彩的自我喜好和沉迷,的确打破了读者对传统悲秋主题作品的期待视野,使读者产生阅读的陌生感,起而惊诧、不满、疑惑,进而慢慢适应、接受和喜欢,这或许是《故都的秋》既关注散文文体的共性,又凸显言语主体的个性所形成的独特审美魅力,而越来越深受读者喜欢的主要原因吧!


然而,这种淡雅的享虐依然还有“味外之旨”,不被人觉察的深意,因为这种看似自我沉迷,不顾其他的享虐,也指向了“爱”。


不要忘记:清晨赏秋,郁达夫“从槐树叶底,朝东细数着一丝一丝漏下来的日光”的纯真与浪漫;也不要忘记,屋角墙头茅房边上(很臭,也很丑的哦)、灶房门口的枣树郁达夫都欣赏有加的公平与大度。即使“枣子颗儿”仅有“鸽蛋似的”大小,快成熟的时候也只是“淡绿微黄”,一幅营养不良的模样,但这种景象在他的眼中,竟然北国的清秋的佳日,是一年之中最好也没有的Golden Days”,没有对生活的爱,对万物的爱,对人生的爱,绝对不会有这份可贵的真情与深情“情人眼里出西施”即使对方不美,但是因为对她有情,所以她不美也美,郁达夫对故都的丑陋景物,凄冷景物有独特的喜好,冥冥中与古人“民吾同胞,物吾与也”“一松一竹真朋友,山鸟山花好弟兄”的博爱情怀也刹那间接通了!这不是典型的颓废其表,温热其心吗?所以,郁达夫看似形而下的精神享虐中,其实也有形而上的高雅,一种颇为可贵的神圣的情感在。


有学者曾将这种精神上的“享虐”归结为“疾病的主题”,并视之为介入郁达夫小说的一个重要的角度,说可以感受到郁达夫作品中“一种令人窒息的病的气息”,以及郁达夫对病的题材的处理所表现出的一种“新的态度”。同时承认,这种病的气息也是一种反叛的姿态,“表现社会或民族的反抗”


这种发现有一定的道理。联系郁达夫的创作追求,无论是五.四的启蒙,还是其后的革命文学,抗战文学,郁达夫似乎都没有改变他自伤、自悼、自虐的自叙传叙事风格,以致左联嫌他颓废开除了他,国民党方面又觉得他的作品很色情,拒绝发表他的作品。但这种精神享虐式的持守,也的确能看出他不盲目随大流,不随便拜权威的独立不移的个性,见出他对传统旧道德,社会黑暗,民族压迫的抗争,《沉沦》《还乡记》《感伤的行旅》《归航》《给一个文学青年的公开状》等一大批作品均能见出这种独特的反叛姿态。说到底,他是一个清醒的悲观主义者,但是悲观之中,依然有所爱恋,有所持守、有所抗争、有所超越。不然,就没办法解释这样一位看似沉沦很深的知识分子,何以能不惧危险地从事抗日活动,现实斗争,比如他竟然写过被郭沫若誉为“勇猛”之作《文学上的阶级斗争》;在文学思潮一波未息,一波又起的语境中,能始终坚守自己的审美追求,并有所突破。


从表面上看,《故都的秋》体现的是作者审美趣味的标新立异,别人喜欢将秋天当作成熟、丰收、欢乐的意象来写,我偏要写它的残败、荒寒和悲凉,而且还要将之放大、延展、铺开来写,并且形成一格独立自洽的审美结构,让你看个够,我则沉醉其间,其乐陶陶,不知归路,但实际上何尝不是暗含了郁达夫对当时阶级语境中诸如鼓吹革命,反映现实、文学大众化等创作思潮的一种自觉抵制和叛逆呢?享虐而不迷失,颓废而不厌世,另类而不庸俗,这正是《故都的秋》在文学上有所持守,有所超越的一面。


所以,他淡雅“享虐”的背后,真的是蕴藏了相当复杂、丰富的意蕴!






 

祥林嫂到底因何而死

祥林嫂到底因何而死

汲安庆

(福建师范大学文学院,  福建  福州 350007

祥林嫂因何而死,一直众说纷纭。

《祝福》中,那位鲁四老爷家的短工用不可置疑的口吻说:“还不是穷死的?”

这当然有一定的道理。祥林嫂被鲁四老爷家解雇,沦为乞丐,且饥寒交迫,完全有可能。但是,在死前的几个月,这个四十上下的女人还“默默的跑街,扫地,洗菜,淘米”,很富有活力;和四婶说捐门槛的事时,还“神气舒畅,眼光也分外有神”。即使是死前的头一天,问“我”灵魂的有无时,她那没有精采的眼睛还“忽然发光了”。如此“阳气”尚存,怎么突然就死了呢?再穷,讨一口饭,特别是在各家各户食物比较充沛的年关讨一口饭,以维持生命机体的正常运转,应该不难做到。所以,“穷死”一说只看到了表面,并未涉及根本的原因。

后世学者多套用毛泽东的理论,将祥林嫂的死因归结为“政权、族权、神权、夫权”这四大“绳索”的束缚。鲁四老爷代表政权,婆婆代表族权,地狱代表神权,祥林代表夫权,各种势力交相压迫,于是祥林嫂被“绞”死了。

这种说法颇具权威,自诞生之日起就一直盛行,至今还余威尚存。但细究起来,依然牵强,生硬,有些地方甚至还很荒谬。

鲁四老爷虽然对祥林嫂没什么好感,但也仅是“皱了皱眉”而已,还不是当着祥林嫂的面。是出言不逊了,骂祥林嫂是“谬种”,但这已经发生在祥林嫂死后。这种情况,按照孙绍振的说法,即使是1949年以后“镇压反革命”,或者“清理阶级队伍”,“无产阶级专政的铁拳头”都拿他没有办法,因为这只是思想意识问题,不是人身侵犯。<!–[if !supportFootnotes]–>[]<!–[endif]–>更何况,祥林嫂干活,鲁四老爷付工钱,你情我愿,也谈不上迫害。即使开除祥林嫂,也完全合理。总不能白养一个丢三落四,近乎失去劳动力的佣人,也不是开慈善机构,仅凭“皱了皱眉”就说人家束缚、压迫、摧残,还代表了“政权”,未免上纲上线得有些离谱。

象征族权的婆婆确实是压迫了祥林嫂。采用暴力手段,强行将祥林嫂绑架,卖给贺老六为妻,净赚八十千。除去替二儿子娶媳妇花财礼的费用,办喜事的费用,还剩十多千。另外,祥林嫂做工所挣的一千七百五十文一股脑儿都被她独吞。说她压榨、欺凌、摧残,不把祥林嫂当人看,一点都不为过。不过,她没有将祥林嫂压迫致死,反而意外地让祥林嫂活得更滋润了——与贺老六生了儿子,自己胖了,儿子也胖;上头又没有婆婆,丈夫有的是力气,会做活;房子是自家的。用卫老婆子的话说是“交了好运了”。所以,“族权的束缚说”也需要再推敲。

至于夫权的束缚,更是没影的事了。小说中,没有一句写到祥林对妻子的压迫——贺老六也没有。不错,夫死要守节,这委实是夫权的残酷之处。祥林、贺老六没压迫,不代表夫权观念没压迫,周围持这种观念的人所形成的社会环境没压迫。问题是,祥林嫂对此心甘情愿地认同,还誓死捍卫,把脑袋都撞出一个洞了,血流不止。仅凭这一点,“夫权束缚致死说”就会不攻自破!

“神权束缚说”其实也难以成立。因为小说中没写到一个神摧残祥林嫂,倒是一个虚构的阎王让祥林嫂深感恐惧——据说阎王会将她锯为两半,分给两个死鬼男人,这个所谓的终极审判使祥林嫂的劳动力、记忆力迅速走向轰毁,并最终走向了死亡。为合理起见,最好说是“鬼权束缚”。

但这依然难以立足。因为这阎王不是自己找上门来摧残祥林嫂的,而只是柳妈嘴中的虚拟鬼,祥林嫂的心中鬼,发挥了折磨效力。仅凭一个荒诞的念想,还张冠李戴,将罪名扣在虚无的神身上,是无论如何说不过去的。

源于此,孙绍振的“观念吃人说”显得比较客观——祥林嫂是被封建礼教观念以及对女人和寡妇的成见与偏见吃掉的。她悲剧的特点是没有凶手,是没有刽子手的死亡,她是被一种观念逼上死路的。钱理群先生与之同声相应,将之归因于“看客的麻木和残酷”,“咀嚼鉴赏祥林嫂的痛苦”,成为“渣滓”后,立刻“厌烦和唾弃”,施以“又冷又尖”的笑,祥林嫂是“无主名无意识的杀人团的祭坛上的牺牲品”。这结论很类似于刘再复先生所说的“共犯结构”,是人处于社会关系结构之中成为“结构人质”的悲剧,是一种对个体生命的群体性猎杀,但又不是有意为之的硬性暴力,而只是一种无意而为,自然流出的观念、意识。这些论述与鲁迅改造国民性的思想,还有“哀其不幸,怒其不争”的情感,似乎也是可以相通的。

与贴标签式的“四权束缚说”比,“封建礼教观念吃人说”,或者“无主名无意识的杀人说”,开始关注到了祥林嫂的精神被虐杀现象,这在小说意蕴层的揭秘上,显然是前进了一大步。但是因为偏重于外因的鞭挞,且不知不觉地将祥林嫂定位在恐惧而死,而忽略了更深层面的精神内因,从而也削弱了鲁迅作品对存在思考的深度与力度。

试想,祥林嫂如果内心的能量足够强大,这些观念,或者说无主名意识,又怎能奈何得了她呢?且不说这鬼柳妈没见过,祥林嫂没见过,即使这个阎王真的存在,也完全可以和他理论一番嘛!嫁给两个男人并非我的意思,我是想和第一个男人从一而终的,谁让阎王老爷您派人把他的魂勾走了呢?嫁第二个男人,纯属婆婆的逼迫,要清算也只能把帐记到她头上,跟我祥林嫂有什么关系呢?更何况,锯成两半,我就不是我了,怎么能陪伴两个死鬼男人呢?如果阎王还是不听,硬要锯,那就享受吧,无端地可以拥有一分为二的法力,同时过上两种生活,岂不快哉!如果作这样的推想,祥林嫂就不会被成见、偏见所束缚,反而能置之死地而后生,反弹出更加强劲的生命活力。可惜她没有!一听到这个子虚乌有的说法,立刻惴惴不安,神情恍惚,结果自我折磨,自我恐吓而亡。

如此,祥林嫂死于“自我折磨,自我恐吓”的说法,似乎又可以成立了!谁让她那么愚昧,那么胆小,那么死脑筋呢!

还有学者将祥林嫂的死因归结为“渗透于鲁镇社会的儒、释、道文化”,说在《祝福》里,无论是鲁四老爷书房里理学入门书(《近思录》)与传说中道教始祖陈抟老祖的朱拓“寿”联并存,还是岁末的祝福习俗与寡妇再嫁在阴间要遭分尸(人死以后,尸体或腐烂,或火化,还能分么?)酷刑的传说,以及土地庙捐门槛寻替身的庙规,无不“赋予鲁镇一种带有原始多神教意味且杂糅着儒、释、道多种成分的混沌性质”,正是这些最终吞噬了祥林嫂的生命。北京大学孔庆东也持此说:“儒释道组成的礼教,到了民国后就退化了,礼教本来是个好东西,但好东西会耗散,能量散尽了之后就变成黑洞,就像天文学的黑洞一样,变成坏东西,要吞噬人。我就是从这个角度来讲祥林嫂是如何被封建礼教的黑洞吞噬的。”

这些说法更让人摸不着北。祥林嫂的死与寡妇再嫁,在阴间要遭分尸酷刑的传说有关,这当然没有问题。但是,与《近思录》有关,和陈抟老祖的“寿”联有联系,还跟捐门槛寻替身有关,实在是八竿子打不到一块的事情。《近思录》一书主要谈“孔颜乐处”的圣人气象,格物穷理,存养心性之道,是“养生”“养心”,而非“害生”“戮心”,怎么就没来由地成了跨越时空的间接杀人犯了呢?祥林嫂倘若真的注意这方面的修炼,反而不会致死啊!陈抟老祖比较注重将黄老清静无为思想、道教修炼方术和儒家修养加以调和,写一个“寿”联,寄托了长命百岁的美好愿望,祥林嫂如果受其影响,心存顺其自然,或者“好死不如赖活着”的念头,也断然不会轻易衰老,以致快速死去啊!如果相信门槛是自己的替身,可以躲过被锯成两半的厄运,更是可以心安理得地面对未来,活得极其淡定的啊!所以,“儒、释、道文化吃人说”,或“礼教黑洞吞噬说”,依然给人有隔靴搔痒,无法命中要害的感觉。

耐人寻味的是,尽管上述说法各异,但是“祥林嫂对阴间被分尸的恐惧”,则成了各家阐释祥林嫂死因,以及小说主旨的“交集”。祥林嫂死于一种心感、心造的压力、暴力,大家都没有疑义。但是,为什么这种心感、心造的压力、暴力致祥林嫂于死地,则没有做进一步地深入开掘。

在我们看来,祥林嫂死于希望的被剿灭!关于这一过程,鲁迅在《祝福》中作了极为充分地表现!

作为普通的农村妇女,祥林嫂和其他女人一样有“执子之手,与子偕老”的希望,可是天不遂人愿,丈夫很匆忙地撒手人寰。于是,祥林嫂的希望只能按照社会的惯例,降格为“从一而终,为夫守节”。她设法逃离婆家,到鲁镇打工;被捉,又以死抗婚,归根到底都是对这一微薄希望的持守。与贺老六生子,逐渐步入生活的常轨,说明她又滋生了做一个普通女人的希望:就像芸芸众生一样安安生生地过日子!可是,上天再次剥夺了她的这一希望:丈夫因伤寒而死,婚姻的结晶阿毛被狼吃掉。加上大伯的收屋,驱逐,她连独自在家中生活的希望也被彻底铲除。于是,她只能再次流浪。好在鲁四老爷家收留了她,让她有了一个存身之地。在鲁四老爷家二度打工的日子里,祥林嫂的希望更是低微、可怜——本能地一遍又一遍地描述儿子阿毛惨死的过程,其实只是渴望别人能听听就行。但这依然被扑灭——因为她后来再想开口讲述,人们已经很不耐烦,立刻会粗暴地打断她。

文中,鲁迅先生这样写到——

她还妄想,希图从别的事,如小篮,豆,别人的孩子上,引出她的阿毛的故事来。倘一看见两三岁的小孩子,她就说:

 “唉唉,我们的阿毛如果还在,也就有这么大了……” 
  孩子看见她的眼光就吃惊,牵着母亲的衣襟催她走。于是又只剩下她一个,终于没趣的也走了,后来大家又都知道了她的脾气,只要有孩子在眼前,便似笑非笑的先问她,道: 
  “祥林嫂,你们的阿毛如果还在,不是也就有这么大了么?” 
  她未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天,早已成为渣滓,只值得烦厌和唾弃;但从人们的笑影上,也仿佛觉得这又冷又尖,自己再没有开口的必要了。她单是一瞥他们,并不回答一句话。 

只是让别人听听自己诉苦就成了“妄想”“希图”,如此卑微的要求在祥林嫂心里竟然成了巨大的希望,却依然无法得到满足,社会的荒寒,人心的冷酷的确是到了令人发指的地步。祥林嫂竭力想从小篮,豆,别人的孩子等不同视角曝露自己的悲惨经历,人们非但已经懒得倾听,懒得安慰,反而掉过头来施以烦厌和唾弃。于是,她的那低到尘埃里的希望只能无奈地走向了灰飞烟灭。如果说丧夫、失子属于天灾的话,想倾诉而不得,就是人祸。努力越大,失望越大,伤痛就越深。

鲁迅通过这个细节,实际上已经将祥林嫂的物性处境很尖锐地揭示出来了。在鲁镇,祥林嫂充其量只是一个别样的玩物而已,她的悲剧性经历没有引起任何真正意义上的同情,只不过是人们鉴赏、咀嚼以达到获得心理优越感的一种材料罢了。从鲁四老爷的皱眉,还有“谬种”之说,我们还知道:祥林嫂是属于不洁之物,甚至是不祥之物的范畴的,像骡马一样做点体力活可以,涉及年终祭祀之类的大事情,神圣事情,这样的人是不能让她染指的。如果将之视为作者的互文手法,那么鲁镇的其他人其实也是持这种想法的。这样,祥林嫂就无可避免地成为鲁镇中的一个异类,一个结构之外的人物,一如阿Q之于未庄,疯子之于吉光屯,魏连殳之于寒石山,只能是被观赏,被取笑,被打击,最终被歼灭。无论你是斗士代表,还是庸众一员,都难逃此厄。于是,环境成了异化人性,虐杀精神的象征物。

但就在这样阴郁、冷酷的环境中,祥林嫂作为一个正常女人的生之希望依然还存在,尽管已经日薄黄昏,气息奄奄!

她生之希望被凌迟的最后几刀,可以说来自柳妈嘴里的那个“死后被分尸”虚妄传说!四婶见祥林嫂要拿祭祖用的酒杯和筷子时,慌了神的一声大喊:“你放着罢,祥林嫂!”还有“我”为了“不增添末路的人的苦恼”,而借坡下驴说出的话“也许有吧”“论理,就该也有”。

这一过程,在小说中同样有极为清晰的呈现。

听了柳妈的话,祥林嫂“脸上就显出恐怖的神色来  ,“第二天早上起来的时候,两眼上便都围着大黑圈。”本以为用两年左右辛辛苦苦赚来的工钱买了门槛,捐到寺庙当作自己的替身,可以万事大吉,没想到四婶的那句看似关怀,实际上却是朝心窝上捅刀子的一句话,使她一下子跌进了失望的万丈深渊。

关于这,小说也有极为详尽的描写——

她像是受了炮烙似的缩手,脸色同时变作灰黑,也不再去取烛台,只是失神的站着。直到四叔上香的时候,教她走开,她才走开。这一回她的变化非常大,第二天,不但眼睛窈陷下去,连精神也更不济了。而且很胆怯,不独怕暗夜,怕黑影,即使看见人,虽是自己的主人,也总惴惴的,有如在白天出穴游行的小鼠,否则呆坐着,直是一个木偶人。不半年,头发也花白起来了,记性尤其坏,甚而至于常常忘却了去掏米。 
  “祥林嫂怎么这样了?倒不如那时不留她。”四婶有时当面就这样说,似乎是警告她。 
  然而她总如此,全不见有伶俐起来的希望。

连解雇的威胁都感应不到,失望何其深!心何其痛!痛到沦陷死后被分身的恐惧中,不知抽身返归现实生活的地步,说明已经恐惧、失望得近乎麻木了。

但还没有彻底崩溃。真正的崩溃的是等到“我”的亲口回答之后。因为在祥林嫂眼中,我是“是识字的,又是出门人,见识得多”,所以最权威,最可信,但是阴差阳错,“我”误判祥林嫂的心理,本想帮她,却最终完成了剿灭祥林嫂生之希望的最后一刀。

因此,祥林嫂的死就成了必然!

柳妈出于取乐,四婶出于自私,“我”出于善意,却在不知不觉中完成了对祥林嫂生命希望的最后屠戮,且以一种极为自然,极为家常的方式,很轻松地完成。这恰恰是看似闲淡的笔墨,却让人心灵无比惊悚的主要原因,因为其间隐藏了鲁迅极为悲愤和痛苦的人生体察。但丁在《神曲》中对地狱之门上的铭文有这样的描写:“你们走进这里来的,把一切希望都捐弃了吧!”这其实暗喻了一个无比深刻的人生哲理:对一个人最残酷的惩罚,不是凌辱他的肉体,毁灭他的生命,而是剥夺他的希望。鲁迅通过祥林嫂这一形象的塑造,恰好传递了这种人生通感!

“我”之所以“愧疚”“不安”,有“不详的预感”,也正是由于朦朦胧胧地意识到自己也参与了对祥林嫂希望的围歼——我这答话怕于她有些危险。待证实祥林嫂的死讯后,他的心更为沉重了。爆竹的钝响,天空的昏沉,实际上正是他沉重心情的投射。为什么所有的鲁镇人没有意识到这一点,独独“我”意识到了?这在文中其实已有伏笔交待,说“百无聊赖的祥林嫂”,是“被人们弃在尘芥堆中的,看得厌倦了的陈旧的玩物”,可是“我”不同,因为我将祥林嫂视作了“人”,甚至是“灵魂的审判者”。这种忏悔和反思,混合着“我”对现实和自我的绝望,与祥林嫂的绝望人生恰好形成了小说的复调,非常有力地展现了生命希望泯灭的悲哀与凄凉。

沿着这样的理路去思考,祥林嫂没被鲁迅刻画成和阎王对峙的真正烈女,也没被刻画成圆滑、世俗,精于算计的女性(不让我帮忙,我就趁机歇着,养养神也好嘛),或者很冷静,很有头脑的女性(柳妈的话靠谱吗?既然靠谱了,我又何必介意女主人的看法呢?再说,那个见识多的知识分子也对阴间的有无拿不准,我何必自寻烦恼呢),就完全可以理解了。

说到底,祥林嫂尽管有时很清醒,又很尊严,比如她从人们的笑影上,也仿佛觉得这又冷又尖,自己再没有开口的必要了。她单是一瞥他们,并不回答一句话。但从本质上说,她其实是个一直生活在别人思想、言说中的人。比如说,起先深信柳妈的“死后被锯”说,信到什么程度?连失子之痛都消失了,或者说被柳妈的可怖描述覆盖了。但是,当她捐了门槛作为自己的替身,以为可以近神、祭祖,却被四婶断然阻止时,她再次跌入恐怖的深渊。这说明,相对于柳妈,四婶的想法更为可信。但是见到“我”的踪影,垂垂朽矣的她毫不犹豫地迎了过来,眼睛竟然是“瞪着”的,这说明“我”才是她心中可怖谜团的终结裁定者,只因“我”是“出门人”“见识多”。信来信去,唯独没有信自己。这就是祥林嫂!一个愚拙而善良,内向而烈性,强韧而脆弱,痴情而清醒,清醒而混沌,混沌而简单,简单而复杂的普通女性!鲁迅着意将她这种心理深层的意识挑破,显然有一种无比痛苦的发现:这是一个小如微尘,贱如奴隶的平凡生命的悲剧,一个微薄、寻常的希望被践踏,被蚕食,被凌迟的悲剧!可是当事人自己,也参与了自我生命希望的屠戮!因为没有将罪全部推在封建礼教观念,或者说儒释道文化上,使它们成为一种单一化的吃人象征物,所以希望死灭的过程就更加充满了悲剧性!

说祥林嫂死于希望的死灭,还可以从小说暗示的春天意象中见出。

“她是春天没了丈夫的”;是“新年才过”被婆婆请出的人绑架的;儿子阿毛是春天的清早被吃掉的;最终死于迫近新春的年终。春天,草长莺飞,万紫千红,最富生机,最富希望的季节,可是卑微如草芥的祥林嫂在四十上下的生命盛年,却无权享用,只能被动地丧失希望,被动地丧失生机,无可奈何,满怀恐惧地走向死地。

以乐景写哀,此为其一!

其二,祥林嫂的希望最终走向死亡,被设置在了一个极其热闹,极其欢快的气氛中。“送灶的爆竹”声响不断,“空气里已经散满了幽微的火药香”;家家户户在忙着“杀鸡,宰鹅,买猪肉,用心细细的洗,女人的臂膊都在水里浸得通红,有的还带着绞丝银镯子”,堪称“活得有趣”。可是,祥林嫂在这样的喜庆氛围中很不知趣地死了!以致她要么被忽略,要么被视为“谬种”。即使她那年轻而衰败的僵硬尸体,还有那双被绝望和恐惧填充而无法闭上的眼睛,能向天地发出无声的呐喊与抗议,也会很快被“团团飞舞的雪花”掩盖,“被无常打扫得于干净净了”。

最后不妨来看看题目《祝福》,谁在祝?

是芸芸众生么?用烹熟的“福礼”向福神拜求来年的好运气。可是,面对身边同伴的死亡,不闻不问,却丝毫不担心报应之说,或者神灵怪罪!这样的功利、自私、怪胎的祝福,神敢悦纳么?

是“天地圣众”么?在“歆享了牲醴和香烟”后,“都醉醺醺的在空中蹒跚,豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”,可是面对惨死户外的子民,却闭上祝福的双眼,岂不正好验证了阎王的盲目和蛮横?这样的祝福,真正有头脑的人,谁信呢?

因此,题目与意象、氛围等一起,也构成了一种反讽,不仅道出了人情冷暖,世态炎凉,也寄寓了鲁迅对希望死灭的椎心泣血的思索。联系《药》《故乡》《明天》《在酒楼上》《孤独者》等众多作品,我们不难发现,对生命希望的思索,对人性乌托邦的守望,鲁迅从未终止过。虽然他也说过“绝望之为虚妄,正与希望相同”,透着一种无边的悲凉,但是他同时也承认“说到希望,却是不能抹杀的,因为希望是在于将来”,所以不论是写希望的萌生,如夏瑜坟头上的小野花,还是对“走得多了,也便成了路”的自励,甚至是将希望的被毁灭清晰地呈现给人看,如单四嫂子、祥林嫂希望凋零的表现,都体现了他以希望反抗绝望,在绝望中种植希望的艰难努力。

从这个角度说,鲁迅描写祥林嫂生命的毁灭,就不是仅局限于对冷酷社会的揭露,对丑陋国民性的鞭挞,对封建礼教野蛮吃人的控诉了,因为其间还分明包融了他对荡涤伪饰陋习,冲破生存“铁屋子”的庄严思考,对“致吾人于美善刚健”的叩问与探求,对人性乌托邦的苦苦守望……这或许正是他的思想超拔常人的敏锐与深刻之处吧!

“应需”旗帜下诗意的无声运行(下)


三、             “潜在诗意”的教育价值


那么,叶圣陶语文教育观中的“潜在诗意”,到底具备怎样的教育价值呢?


从教育教学的层面上讲,这种“潜在诗意”固守了语文的“体性”。


“体性”一词源于刘勰的《文心雕龙》,“体”指体貌、风格,“性”指作家的才性,我们接引过来,专指语文的体貌、风格和本性、本质。力求使其具有更大,更强的包容力和概括力。


关于语文的体性,有人认为是“工具性”,有人认为是“人文性”,新课标持“工具性和人文性统一”之说。还有人撇开这种两极式思维,从学生的身心特点、认知特点来加以规范,抽绎,认为:在初小阶段,语文主要指“语言和文字”;在初中阶段,指“语言和文章”;在高中阶段,指“语言和文学”;在大学阶段,指“语言和文化”。不同阶段,各自所占的分量不一样,消长的变化也不一样。这样的划分和体认,有一定的道理,但是给人的感觉是“体”明显了,而“性”并没有得到很好地突出。诸多学说中,潘新和教授所说的“言语性才是语文学科的种差”,无疑最能切中语文的体性。因为明确和固守“言语性”,才可以使语文教育更好地发展学生的言语天性与才情,指向表现、创造、发展的言语人生,诗意人生。


叶圣陶的语文教育观,终其一生,似乎都是在强调语文的应需、应世目的,强调语文的工具性,连同他和夏丏尊、张志公、吕叔湘等人为语文科学化的努力,还有对应用文、普通文教学的偏重,都体现了一种很强烈的生存本位的功利哲学色彩。但是,因为有“潜在诗意”的悄然运行,他的语文教育又在不知不觉中走向了言语表现、人文和审美。


叶圣陶一生的勤奋著述,不倦演讲,即是最好的证明。没有诗意的滋养,推动,根本难以为继。实用、功用的价值诉求固然是他言语表现的一种动力,但这仅是一种外在的吸引力,而非真正的内驱力。真正的内驱力是一种深入他骨髓,却没被他明确意识,或有所明悟,本想遏制却反弹出更强劲动力的语文教育中的诗意,一种历久弥芳的人生诗意。


关于这一点,从微观上透析,可能会看得更为清晰。比如他身体力行写就的《文章例话》一书,完全可以视之为“潜在诗意”的自由生发,是纸面上真正的原汁原味的诗意的语文教学。对朱自清《背影》的鉴赏,他能从字里行间,一下子捕捉到父亲“力不胜任而心甘情愿”“艰难而愉快”的内心世界,明确指出:父亲始终把“我”看作一个还得保护的孩子,而“我”却不能体谅父亲心情,从而使父亲的形象既真实又感人。[1]从语言修辞、细节描写的角度切入,进入人物的内心世界,达到与人物生命融合的境界,没有敏感的诗心,深眷的诗情,很难做到。能高质量地揭示形式的秘密,探访深层的意蕴,表面上是解“读”,实际上也是解“写”,这正是他语文教学和教育的深刻之处,趣味之处,神妙之处。关于这一点,福建师范大学博士生导师赖瑞云给予了非常高的评价:“全书分析、解读了《背影》等27篇作品的艺术奥秘,其解读之精彩、分析之细致、讲解之明白易懂,多少年后在同篇鉴赏中都难有出其右者。”[2]


叶圣陶也很注意语文教学中的质疑、分析,本意是为了使学生养成“用字造语的好习惯,下笔不至有误失”,但是一旦进入言语表现状态,这种理性就会透着一股朴素而清新的“智趣”,浓郁而家常的“情趣”。“汗牛充栋为什么不可以说成汗马充屋?举一反三为什么不可以说成举一反二?”“记诵文句,研究文法修辞的法则,最要紧的还在多比较、多归纳、多揣摩、多体会,一字一语都不轻松放过,务必发现它的特性。唯有这样阅读,才能发掘文章的蕴蓄,没有一点含糊。”精读、深思的目的是为了“发掘文章的蕴蓄”,说得多好,多感人,谁说他没有缪斯心性呢? 这种审美追求和古人追求的“优游涵泳”,“玩绎方美”,鲁迅先生看重的要领悟文章的“极要紧,精精彩处”,还有西方学者主张的“教学不能仅仅以传授知识为目的,还必须追求心灵的世界,追求人的完整性”,不是都有相通之处么?推究起来,当下语文界引人注目的“本色语文”“简约语文”“和美语文”“深度语文”“生本语文”“情智语文”等诸多新新理念,以及无数语文人为之投入的生气郁勃的实践,无不与叶圣陶对语文体性自发的诗意定位,有着千丝万缕的联系。这种精神联系也可以被看作是语文教育中的诗意从潜在走向显在,从自发走向自觉的有力表现。


从精神主体的层面上讲,这种“潜在诗意”也强化了人的“确证”。


不错,在理性状态中,叶圣陶的“应需论”的确有满足人的动物性机能的倾向,主要是为了“活体的”需要,生存的需要,但是因为有“潜在诗意”的无声运行,他的语文教育观又悄悄指向了人的机能的满足,指向了人的生命的自我实现的存在性需求。


事实上,叶圣陶语文教育观中的实利阐释和诗学阐释一直相反相成,构成了一个极其有趣的二律背反的景观。后世的人们倘若只看到这景观中的一面,恐怕还是有失公允的。“把学生的思想范围在狭小的圈子里,教他们像号子里的囚犯一样,听不见远处的风声唱着什么曲调,看不见四周的花木显着什么颜色。这样的寂寞和焦躁是会逼得人发疯的。”[3]这样情深款款,诗意盎然的句子,哪里还有“应物质之需”的半点影子呢?


即使是那段体现他学生观、教育观的著名论述——旧式教育可以养成记诵很广博的“活书橱”,可以养成学舌很巧妙的“人形鹦鹉”,可以养成或大或小的官吏以及靠教读为生的‘儒学生员’;可是不能养成善于运用国文这一种工具来应付生活的普通公民。[4]明确亮出了“应付生活”的旗帜,可是综合起来看,这种应付生活绝不是被动地应付,而是主动的适应,融入,也暗含了一定的创造。因为“活书橱”“人形鹦鹉”是不知变通,不能独立思考,不能积极干预现实的负面形象,叶圣陶立此存照,恰恰体现了他对人的主动性、创造性,以及自由理性的看重和追求。


所以,玩绎叶圣陶语文教育观中的“潜在诗意”,我们不难发现:他在培养合格“国民”的教育憧憬中,其实更重视培养个性和谐、人性舒展、灵魂升华的“个体”。这与当下很多捍卫语文教育的诗性所追求的教育理念不谋而合:“人是寻求意义的动物,人是寻求诗意的动物,只有在诗意的状态下,人才出场。”[5]


从教育哲学的层面上讲,这种“潜在诗意”还指向了“终极关怀”。


人们通常觉得:叶圣陶的语文教育观是指向现实的,不论是他的以“求诚”为核心的文德观,否定应试,强调应需的目的观,还是以写生为主,临摹为辅的训练观,亦或求“通”求“好”的测评观,无不是为“应付生活”服务的,但是这种表象的背后,依然有充满深情的终极关怀在。


在《如果教育者发表<精神独立宣言>》一文中(194734作),他非常动情地写到:“教育工作作者的终极目标是为‘万世开太平。说万世,多么久远;说太平,多么艰难。但是生而为人,就不能不站在人的地位着想。”[6]这可以视作他为人生的文学理想在教育领域的重新绽放,大有“士不可以不弘毅,任重而道远”的色彩,目的也是与文学创作贯通的,不仅要改善人生,还要求得人生的彻底解放。因此,他在突出语文教育“受用”于现实的同时,其实也很关注其给人向上、向远的“正能量”,算得上是一个行走在理想与现实之间的人。


说到文学创作,特别是体现他语文情怀的童话创作,更是具有终极关怀的倾向。


在《小白船》中有这样一段描写——


水面上有极轻微的声音,是鱼儿在奏乐,他们会用他们的特别的方法,奏出奇妙的音乐来:泼刺……泼刺……”好听极了。他们邀小红花跟他们一起跳舞;绿萍要炫耀自己的美丽的衣服,也跟了上来。小人国里的睡莲高兴得轻轻地抖动,青蛙看呆了,不知不觉随口唱起歌儿来。


循着这种婴儿般的视角,我们仿佛远离了喧嚣纷攘,勾心斗角的现实世界,来到了一个灵动、和谐、欢乐、美好的世界。天人合一,焕然内怿。说这是叶圣陶用文字精心构筑的一个教育桃花源,也毫不为过。


这是一个很耐人寻味的现象!透析叶圣陶的语文教育观,我们会惊奇地发现:他很类似柏拉图,对文艺有所不满,却又不否认文艺作品对人类的有益影响。更不会伤害美,甚至还能情动于中地将美视为人性教育中不可缺少的内容。用文学作品化育学生,指导学生排练戏剧,教导老师要对学生相机启发,甚至连编教材也不忘诗意的渗透,便是明证。也和孔子非常相似,孔子是个名副其实的博物君子,但绝不语怪力乱神。不是不懂,而是不愿,甚至不屑。叶圣陶注重语文的工具性,少提,甚至回避文学的大用,也不是他不懂,乃是他不愿意,或者说一种基于责任的果断放弃。但是他又无法本能地割断,根本放弃不了,于是那种融入精神血脉里的诗意无声却又欢快地贯穿了他整个的教育人生。


一些有识之士质疑:叶圣陶语文教育思想影响了中国现代语文近百年,到底是叶圣陶的思想太强大了,还是我们的思想太弱小了?从学术发展的角度讲,这的确是一个非正常的现象。可是,平心而论,叶圣陶的影响力并不在于他的思想,他的“应需论”指导下的“为生活”的实用主义语文教育观,与古人提倡的“为修己”,“为事功”(立言),“为功名”,“为文章”(实用),还有和潘新和教授提出的“为人生”(言语人生、诗意人生)[7]相比,并没有什么深刻之处。真正的影响力反而是不为他所看重,也不大为人所熟知的语文教育观中的“潜在诗意”。因为这种潜在诗意使他的语文教育思想在一定程度上摆脱了实用理性,也在浑然不觉中摆脱了黑格尔所说的“历史的外在现象的个别定性”这一类速朽因素[8],而直接指向了对学生精神的熏陶,诗情的涵育,人格的牧养,以及铸造学生现实的意义世界,还有对未来彼岸世界的深情关切,从而使他的语文教育观,或者用生命写就的教育文本显示出了恒久的令人心动的魅力!








[1]叶圣陶:《文章例话》,生活.读书.三联书店1983年版,第4-7页。



[2]赖瑞云:《文本解读与语文教学新论》,北京师范大学出版社2013年版,第68页。



[3]叶圣陶:《叶圣陶教育名篇》,教育科学出版社2007年版,第120页。



[4]叶圣陶:《叶圣陶教育文集》三卷,人民教育出版社1994年版,92页。



[5]王雷:《也说“没意思”》,转引钱理群:《中国教育的血肉人生》,漓江出版社2012年版,第34页。



[6]参见杨彬编:《教育照亮未来》,华东师范大学出版社2013年版,第224页。


 



[7]潘新和:《穿越与变革:穿越时空的语文学》,山东教育出版社2012年版,第7页。



[8]转引余秋雨:《艺术创造论》,上海教育出版社2005年版,第18

“应需”旗帜下诗意的无声运行(中)


二、             “潜在诗意”的自然生长


叶圣陶的“潜在诗意”像清泉一样流淌在他的语文教育观中,不仅润泽了他本人,也给后人留下了绵长的思索。


那么,这种明澈而富有活力的诗意又是怎样健康生长起来的呢?透过他的诸多文章,还有他的教育活动历程,我们不难发现,至少有以下三种因素牧养,并催生了他的诗意语文观。


首先是书卷的滋养。叶圣陶非常看重读书的价值,实用的,养心的,细大不捐。比如1936423写就《中学生课外读物的商讨》,他强调除了看与各科目直接有关的读物以外,还要看其他的课外读物,比如为了知己知彼,得看看“关于日本的书”。也很关注修养类的书,“你们要认识繁复的人生,理解他人的生活和思想感情,不仅为了领受趣味,还想用来陶冶自己,使自己的人格更高尚;这时候,你们就得看各种文学作品。”在同篇文章中,他甚至将读书和国力的强盛联系起来,“所谓国力,不限于有形的经济力量,军事力量等等,一般民众的精神和智慧也占着重要的成分;普遍的不读书,民众的精神如何能振奋起来?智慧如何能得到发展?跟经济力量,军事力量的不如人家相比较,普遍的不读书至少有同等的严重性。”[1]相对于当下的热词“软实力”,叶圣陶的真知灼见何其超前,何其高远!


其中,“领受趣味”说和“陶冶自己”说,深得语文教育之精髓,尤须引起我们的高度关注。为了达此境界,叶圣陶非常反对不加区别的“照单全收”,提倡批判性地吸纳,做到真正消化,举一反三。从他“求诚”为核心的文德观中,我们不难看到“修辞立其诚”“志,气之帅也”“有德者必有言”等思想的面影;从他引导学生“自求自悟”的教学观中,我们不难看到与“不愤不启,不悱不发”“玄览”“坐忘”“切已体察”“着紧用力”等思想的精神联系。在他引述的语句中,我们更能看到阅读给他带来的诗性气质——


看他们一声不响,谁知道他们心思在哪儿?说不定会如《孟子》上说的“一心以为有鸿鹄将至”吧?或者无思无虑,空空洞洞,像禅家的入定吧?他如果是一个慈悲的人,更将往深处去想:“‘游心外鹜’是训练清楚头脑的障碍,‘心无着处’是趋向槁木死灰的途径,而他们的情形恰正如此,太可怜了!太可怜了!让他们多做一点儿事吧,用他们的心,用他们的手,用他们的口,无论怎样都是好的,退一步说,让他们跑出教室来种一方地,锯一根木头,甚至跑跳一阵,争论一阵,也是好的。


这是通过一位虚拟的参观者的视角,去表现当时教室内课堂教学的情形。引经据典,儒释道思想杂糅,却又妙化无痕,显示出十足的现代人的情思,同时将教学的枯燥、无效,还有叶圣陶自己满腔的焦虑、难过和不满十分巧妙地表现出来了。读着这样性情、灵性的文字,我们真的很难将之和一位现实、严谨得有点古板的学者联系起来。


其次,叶圣陶语文教育观中的潜在诗意也受了他老师、同事的影响。


据《叶圣陶年谱长编》记载:1907年春,苏州公立第一中学堂创办,校址在王废基北之草桥,通称“草桥中学”,学制为五年。叶圣陶(时年十三岁)因为学业优异,跳级升入第一中学堂……国文教师胡石予是南社诗人,国文教师孙伯男是叶圣陶的表兄。叶圣陶受胡石予、孙伯男的影响最大,作诗词、刻印章、习篆隶均从时年始。[2]典型的文人雅趣,诗意盎然。叶圣陶在以后的教育岁月猛烈抨击语文课堂教学生机被阉割的现象,提倡精神心思的自由活动,批判性地吸收,咀嚼出读书的滋味,无不与这段诗意葱郁的求学时光,有着深度的精神联系。


叶圣陶在新时期发表的《大力研究语文教学,尽快改进语文教学》一文,还有对自己三、四十年代语文教育思想的回顾与总结中,都征引了吕叔湘的相关论述。[3]关于吕叔湘“教育的性质类似农业”的比喻,叶圣陶非常认同,还曾专门以此为话题,写了一篇名叫《吕叔湘先生说的比喻》的文章,而在其他场合,也多次以不同的表达方式,阐述教育教学不要弄得像生产工业产品的思想,“瓶子”“泥团”“空袋子”等一系列的比喻可以说均是由此衍生而来。


张哲英先生研究了顾黄初、董菊初和商金林这三位学者的大量论述,得出一个结论:叶圣陶的语文教育观是众多现代语文教育家合作的结晶,而其中比较核心的人物是叶圣陶、夏丏尊和朱自清。[4]这也是有理据的。比如夏丏尊认为“真正的教育需完成被教育者的人格,知识不过人格的一部分,不是人格的全体。”[5]叶圣陶对这种人格教育主张,还有“立教育基础于人生观”的理念,都很认同,觉得这是“很可喜的现象”。[6]朱自清说:“古人作一篇文章,他有了浓厚的感情,发自他的胸腑,采用文字表现出来的。在文字里隐藏着他的灵魂,使旁人读了能够与作者共感共鸣。”[7]叶圣陶“本于内心的郁积,发乎情性的自然” 的求诚观,可谓与之异喉同曲。另外,朱自清极力反对读书不求甚解,并特地指出“陶渊明是知识很渊博,开始隐居时才自称不求甚解的”,不能一味模仿,叶圣陶也有过几乎完全相同的表述:“阅读的时候必须认真,不能放过一个词语的涵义,一句话语的真义,绝不能采取不求甚解的态度,以致造成曲解和误解。”[8]


同声相应,同气相求,且共同指向自由、个性、人格、情性、生命融合等诗性的内涵与特质,无形中构成了一种独特的言语表现气场或氛围,浸染其间,互相影响的深刻性是不言而喻的。


当然,文学创作,尤其是童话创作,对叶圣陶诗意语文观的默默滋养、促进也不可忽视。


比如“婴儿眼光”的自觉,“黎明感觉”的保持。很有意思的是,叶圣陶是“为人生派”的得力干将,其小说集《隔膜》《火灾》《线下》,均被列入《文学研究会丛书》,但是一旦涉及童话创作,他便会情不自禁地从现实世界移向理想世界,表现出一种浪漫主义的唯美倾向。这种倾向反过来使他于无声处养成一种婴儿般的全新眼光,如那个起先心高气傲、见异思迁,对太阳不屑一顾,甚至萌生反感情绪,后来在金星的点拨下,终于悟到太阳的善良与美好的月亮姑娘,还有那个在梦中将荔枝一样的星星摘下来做成颈环,要送给母亲做生日礼物的芳儿姑娘,无一不是基于童真的幻想,给人以清新明丽的感觉。即使是《稻草人》那样的带有悲剧色彩的沉重之作,依然有童心的善良、美丽和炽热的情怀在,体现了“伟大的良心”。叶圣陶倡导的“国文是发展儿童心灵的学科”[9]的理念,与这些童话的创作旨趣,在精神本质上显然是相通的。


再如“移情”“立心”的从自觉到自发。文学创作很讲究“移情”,为人物“立心”,使笔下的一言一行都要符合人物形象的声口,这种创作的自觉无疑也影响了叶圣陶的诗意语文,乃至他的教育生命。可以这么说,在他的文集中,不管是有点质木无文的,还是文质彬彬的,或是文采飞扬的,都无一例外地体现了为学生着想,为中国语文教育着想的自觉。他本人就曾这样说过:“无论何人,如果要影响他人,必须同情和了解他人的兴趣所在。所谓同情和了解,就是从他人的观点去看当前的事物。所以教育者须要扩充自己的兴趣范围,更须要真切了解儿童的兴趣可能及到的范围。”[10]


可见,“移情”“立心”早已化为他的自觉追求了!






[1]叶圣陶:《叶圣陶教育名篇》,教育科学出版社2007年版,第87-89页。



[2]商金林:《叶圣陶年谱长编》(第一卷),人民教育出版社2004年版,第22页。



[3]中央教育科学研究所编:《叶圣陶语文教育论集》(上册),教育科学出版社1980年版,第147-158页。



[4]张哲英:《清末民国时期语文教育观念考察》,福建教育出版社2011年版,第181页。



[5]夏丏尊:《夏丏尊教育名篇》,教育科学出版社2007年版,第76页。



[6]叶圣陶:《叶圣陶教育名篇》,教育科学出版社2007年版,第14页。



[7]朱自清:《朱自清语文教学经验》,教育科学出版社2007年版,第186页。



[8]叶圣陶:《叶圣陶教育名篇》,教育科学出版社2007年版,第94页。



[9]叶圣陶:《叶圣陶教育文集》三卷,人民教育出版社1994年版,12页。



[10]叶圣陶:《叶圣陶教育名篇》,教育科学出版社2007年版,第31页。

“应需”旗帜下诗意的无声运行(上)


“应需”旗帜下诗意的无声运行


 


——叶圣陶语文教育观中“潜在诗意”的审视


                         


                        福建师范大学文学院    汲安庆 


 


如果一言以蔽之,叶圣陶的语文教育观就是“应需”,即应生活之需,切生活之用。“应需”是为了应对现实世界,所以用“应世”来概括,也可以。


比如作文教学,他旗帜鲜明地指出:“学生为什么要练习作文,对这个问题,老师必须有正确的认识。练习作文是为了一辈子学习的需要,工作的需要,生活的需要,并不是为了应付升学考试,也不是为了当专业作家。[1]


升学考试,当专业作家,其实也是生活的需要,工作的需要,但因为考试“一生中不过几回”,成为专业作家更是寥若晨星,所以叶圣陶的应世、应需说更关注大众性或普适性。


循此逻辑,他特别注重“非文学的文字”的教学。


在《国文教学的两个基本观念》一文中,他这样写到:“其实国文所包的范围很宽广,文学只是其中一个较小的范围。文学之外,同样被包在国文的大范围里头的,还有非文学的文字,就是普通文字。这包括书信、宣言、报告书、说明书等等的应用文,以及平正地写状一件东西,载录一件事情的记叙文,条畅地阐明一个原理、发挥一个意见的论说文。中学生要应付生活,阅读与写作的训练,就不能不在文学之外同时以这种普通文为对象。


尽管没有将文学扫地出门,但轻视之意已暗寓其中。书信、宣言、报告书、说明书等应用文,还有记叙文、论说文因为与生活联系得更紧,时时、处处要碰到。其写作技巧一旦被掌握,可以快捷地满足人的外部之需,所以倍受他的青睐。至于文学的涵养情性,提升人生境界,顺应人的内部之需等看似无用的大用,则被他有意识地冷落、疏离,甚至是排斥了。可是,他怎么就没想到:谙熟文学,应用文、普通文,其实可以写得更出色的啊,诸葛亮的《出师表》,韩愈的祭十二郎文》不就是明证么?


对此,吕叔湘先生看得十分清楚:“通观叶圣陶先生的语文教育思想,最重要的有两点。其一是关于语文学科的性质:语文是工具,是人生日用不可缺少的工具。其二是关于语文教学的任务:教语文是帮助学生养成使用语文的良好习惯。”[2]


语文是工具,便意味着文多势众的应用文、普通文是主要工具,势单力薄的文学,就只能成为次要工具。这个工具仅是用来培养学生使用语文的良好习惯,以应人生日用,那么人的情感、态度、价值观的培育与涵养,言语表现潜能的开发,审美素养的积淀,指向表现、发展、创造的言语人生、诗意人生的终极关怀就只能付之阙如。


福建师大潘新和教授毫不客气指出:“叶圣陶先生是以有‘用为第一标准的……他不主张写文学作品,提倡‘课内作文最好令作应需之文(课外作文就更不用说了)。在语文教育中,文学教育、人文教育、审美教育被逐渐淡化便与此有关,此消彼长,应试教育的兴盛也就在情理之中了。”[3]可谓鞭辟入里,一语中的。


按理,叶圣陶是最有资本,最有条件,也最有能力推动语文教育朝重诗意、轻实用;重人文、轻功利;重素养、轻技能的方向发展的,为什么却偏偏逆向而行,且鞠躬尽瘁,不遗余力,在不知不觉中构建起了“以应付生活为目的,以阅读为本位的实用吸收型语文范式”?难道仅仅是因为当时国民素质低下,就可以理直气壮地强调语文教育适应学生的生存之需,而无视学生的存在之需?还是觉得当时的中国社会积贫积弱,语文教学只能朝“经世致用”的务实方向发展,谈文学教育,审美教育有点奢侈,有点玄虚?或是受当时社会教育思潮的裹挟,身不由己,如清政府颁行的《奏定学堂章程》在“中国文字”科目就规定:“其要义在使识日用常见之字,解日用浅近之理……供谋生应世之需。”还有杜威来华鼓吹的实用主义哲学、教育学,与刚从科举制中解放出来的中国教育平民化、实用化要求相适应,就可以很理性、很真诚、很执着地弃语文教育的诗意、美感而不顾,与“以言语生命自我实现为目的,以表现为本位的发展创造型语文教育范式”[4]南辕北辙,越去越远?


但事实又远非表面上看到的这么简单。


透过叶圣陶躬行的语文教育实践和大量的教育著述,我们发现:在应需、应世的教育理念背后,依然有一股不绝如缕的诗意在无声地运行。虽然不很明显,所占的比例也极小,甚至是叶圣陶无意识的流露,即使有意识,也往往被其本人很理性地压制,稀释,但这种诗意一经产生,便落地生根,坚韧而葳蕤地生长起来。因为自发地指向学生精神的、“存在”的需求,关注学生自我实现的“终极需求”[5],所以在一定程度上拯救了他本人语文教育哲学因功利所带来的贫瘠、肤浅与偏颇,也使“应性”的诗意语文有了存亡继绝的力量,真正朝实现“照亮我们的四周”“照见我们目的地”的美学价值的方向迈进[6]


一、             “潜在诗意”的多样呈示


叶圣陶的“潜在诗意”在其宏富的“喻教”之中,表现得尤为显豁。


在学生观中,叶圣陶反对将学生视为“瓶子”“空袋子”,“泥团”,机械地填装,或按模子制作,导致学生个性沦丧,无法独立思考。他看重的是将学生视为“生活体”“种子”,因为“受教育的人的确跟种子一样,全都是有生命的,能自己发育自己成长的;给他们充分的合适的条件,他们就能成为有用之才。”怎样为“充分合适的条件”呢?他特别强调了利用语文课“陶冶品德、启迪智慧、锻炼能力”这三样。[7]从文章发表的时间来看,“瓶子”和“种子”之喻的提出,前后相隔了26年,但是对学生的生命关怀,对教育树人的体认,则是一以贯之的。


在教学观中,叶圣陶反对“伙计”的形象,要么为老板“吹吹打打,滥作商业宣传,说本店的货色顶好”,要么“一无表示,唯唯诺诺,老板存着些霉烂货色,也昧着良心搬出去卖给主顾”,从而完全失掉了语文教育的意义。也反对“拳师”的形象,故意藏着一手,以“保持自己的优势”,因为“这实在是一种卑劣心理”。他欣赏的是“军士”形象,“让学生自己试读试讲,求知文章的意义,揣摩文章的法则;因为他们一辈子要读书看报,必须单枪匹马,无所依傍才行,国文教师决不能一辈子伴着他们给他们讲解书报。”[8]这其实是“个性化教学”“有效教学”“自主学习”等思想的形象阐释,也与他“教是为了达到不教”教育理念高度吻合!


在写作观中,叶圣陶有“下水”之喻。提倡教师和学生写相同的题目,或者另外写些什么,因为这样做了,教师可以深知写作的甘苦,无论取材布局,遣词造句,都能知其然,又知其所以然,“而且非常熟练,具有敏感,几乎不假思索,而自然能左右逢源。这样的时候,随时给学生指导一下,指点几句,全是最有益的启发,最切用的经验。”[9]浅显而生动,但道理非常深刻,也寄寓了对语老师的殷切希望。


还有“优美的原料”之喻。在叶圣陶看来,以“求诚”为核心的文德(外求对客体对象的真切把握,内求对主体的严格自律)就是“优美的原料”,可以制“美好的器物”——文章,倘若持“油滑、轻薄、卑鄙的态度”,想“空恃技巧却造出好的器物来”,是根本行不通的,“必须探到根本,讨究思想、情感的事,我们这工作才得圆满。”[10]


照理,生活真实文学真实,进入创作中的事实不可避免地都会濡染作者思想、情感的汁水,会发生这样、那样的变异,且生活中的“认知语言”也不等于文学中的“表情语言”,强让二者统一,的确有拉郎配的执拗和幼稚,但正因为如此,我们反而更真切地看到了叶圣陶对写作中“赤子之心”“真人之心”的捍卫。说真诚的思想、情感、态度是为文的“根本”,这显然遥应了中国古代“为情造文”的健康传统,与孟子提倡的“充实之谓美”也不谋而合。


在叶圣陶精力弥满的语文教育实践中,同样有“潜在诗意”在!


1917年,他应吴宾若校长之邀,赴甪直镇吴县县立第五高等小学任教。任教期间,他和同事们自编课本,创办生生农场、利群书店、博览室,建造礼堂、戏台、音乐室、篆刻室。每周开一次同乐会,学期中和学期末开恳亲会,辅导学生自编自演《两渔夫》《最后一课》《荆轲刺秦》等话剧,忙得不亦乐乎。


这里,我们几乎看不到什么功利的影子,有的只是书香世界的徜徉,汲取精神营养的自觉,还有用文学形式实现与古人生命融合的沉醉,这是典型的诗意语文的气质!大语文观的形象再现!即使是“生生农场”的开辟,带了“物质主义”的倾向,但是其骨子里也含有培养学生亲近自然,磨练实践能力的意图。想到农场中,弥望的是满眼的绿色,呼吸的是淡淡的泥土的芬芳,这何尝不是一种生活的诗意,人生的诗意呢?


关于这一点,顾颉刚在《<隔膜>序》中说得很明确:“他在这几年,胸中充满希望,常常很快乐的告诉我他们学校里改革的情形”,很多事情“一步步的做去,到如今都成功了”,“圣陶是想象最敏捷的,他常常拿新的意见来提倡讨论,使全校感受他的影响”[11]。对于叶圣陶来说,则是对学校僵化教育的刻意抵制,因为当时的学校只知把学生关闭在教室里,只知让学生诵习诗书,“把活动的心性和丰富的兴趣,白白地埋葬在教室和书籍里头了。”[12]可是,联系当时经世致用,救亡图存的教育语境,我们宁可视之为本乎情性的自然流泻的青春诗意。


即使是在追求语文教育的知识化、科学化的明里探讨和不懈实践中,如和夏丏尊合著《开明国文讲义》《国文百八课》《文心》等教材,依然有“潜在诗意”的策策而动。《文心》这部书就是用小说体裁来叙述的,将语文的相关知识融入其中,可谓“寓教于乐”的一种积极尝试。尽管这种文学性是为服务于语文学科的知识化、科学化的,但是这种形式一经产生,就立马产生了一种“形象大于思想”的力量,反而更能化人心魄。19233月,他参与了《新学制初中国语教科书》(第二至第六册)的编辑与出版,教科书的“编辑大意”这样写到:“本书的编辑,以具有真见解、真感情、真艺术,不违反现代精神,而又适合于学生的领受能力为标准。至于高深的学术文,以非初中生能力所胜,概不收入。”[13]现代精神是科学的,理性的,启蒙的,他们出版教科书也是基于知识化、科学化的努力,但是为了使学生“能力所胜”,他们又本能地朝“真感情”“真艺术”方向归趋,这更是潜在诗意的体现!


叶圣陶的文学创作,特别是童话创作更是有“潜在诗意”的纵情流淌。


虽然文学创作是叶圣陶语文教育实践的一部分,总体上服务于他“修辞立其诚”的人格教育理念,还有富含“公民意识”“平民意识”的人才观,最终指向“应需”的为人生的语文教育观。但是,一经涉足文学天地,这种教育理性便被一种自发的诗意慢慢融化,充实,提升,获得了丰富的“言外之意”,反而能够有效地反哺他的语文教育观。张志公在《叶圣陶教育文集》的序言中就曾说过“这部书(指叶圣陶的小说《倪焕之》)即是一部文学作品,又是一部教育学。”这当然也适用于其他文学作品。事实上,叶圣陶的特别之处,可敬之处正是在于:他将文学创作,尤其是童话创作,也当作了语文教育的一种存在方式,行为方式,甚至是思维方式,这一点在他编著《国文百八课》等语文教材的实践中,都能见出其教育的苦心和匠心,迥然不同于那些只知进行听说读写,题海训练,将语文的格局、气魄教得越来越小,越来越窄的语老师!


阅读叶圣陶,我们常常会发现他的两种形象:现实的和诗意的,或者说两个主体,即语境主体和诗意主体。前者指向功利、生存,后者指向诗意、存在,这种相反相成的主体间性,形成了他语文教育思想的张力,使得他既立足了现实,又超越了现实;看似实利、短视而无用,却又审美、深刻而大用。譬如他的《画眉》,晓喻孩子们“懂得奉献,人生才有意义”的道理;《玫瑰和金鱼》告诉孩子孩子们如何汲取透过现象看本心的智慧;《古代英雄的石像》则形象地揭示“骄傲使人毁灭”的教训,这种关注精神人格滋养的创作追求,和当下课标中强调的“情感、态度、价值观”的教育,不是异曲同工吗?








[1]叶圣陶:《中学作文指导实例.序》,见《叶圣陶论语文教育》,河南教育出版社1986年版,第207页。



[2]吕叔湘:《叶圣陶语文教育论集.序》,引自中央教科所编的《叶圣陶语文教育论集》,教育科学出版社1980年版。



[3]潘新和:《语文:表现与存在》(上卷),福建人民出版社2004年版,第12页。



[4]潘新和:《语文:表现与存在》(上卷),福建人民出版社2004年版,第13-14页。



[5][]弗兰克.戈布尔著,吕明、陈红雯译:《第三思潮:马斯洛心理学》,上海译文出版社1987年版,第39-57页。



[6]叶圣陶:《教师的修养》,参见杨彬编:《教育照亮未来》,华东师范大学出版社2013年版,第209页。



[7]叶圣陶:《叶圣陶教育名篇》,教育科学出版社2007年版,第80页。



[8]叶圣陶:《叶圣陶教育名篇》,教育科学出版社2007年版,第44-46页。



[9]叶圣陶:《“教师下水”》,见《叶圣陶论语文教育》,河南教育出版社1986年版,第148页。



[10]转引陈必祥:《中国现代语文教育发展史》,云南教育出版社1087年版,第76-83页。



[11]参见商金林:《叶圣陶年谱长编》(第一卷),人民教育出版社2004年版,第209页。



[12]叶圣陶:《叶圣陶教育名篇》,教育科学出版社2007年版,第25页。



[13]参见商金林:《叶圣陶年谱长编》(第一卷),人民教育出版社2004年版,第279页。

“不入流”为什么也能美


汲安庆


朱自清先生的《荷塘月色》自诞生之日起,就一直被视为抒情散文中的典范之作。


关于这篇文章的解读,历来都是从政治,或道德的角度。比如北京大学钱理群教授认为该文写出了朱自清在“四.一二”大屠杀之后,既反感于国民党,又对共产党心存疑惧,不知往哪里去的“惶惶然”;还有政治暴力毁掉了我们的文化,作为五四启蒙知识分子之一的朱自清却徒叹奈何的一种无力感,“负罪感”。令人不禁对朱自清光洁、高尚的人格肃然起敬。


但是,福建师大孙绍振教授对此提出了质疑。


该文写于19277月,离“四.一二”大屠杀已经过去应该有三个月了,文章为什么不在开头说“这几个月心里颇不宁静”?朱自清对荷塘边热闹的蝉声和蛙声不感兴趣,为什么却想到了梁元帝的《采莲赋》,想到了“风流的季节”?朱自清说他在荷塘散步,是个自由的人,可以享受“独处的妙处”——什么都可以想,什么都可以不想,为什么很多人对这个细节视而不见?


先生看来,朱自清所享受的自由其实是一种“伦理的自由”,带有“心理骚动的性质”,是老婆、孩子不在身边,才自然产生的隐秘冲动——《采莲赋》中描写的正是宫廷中的一群帅哥、靓妹划船,饮酒,嬉戏的场面,朱自清心向往之,可惜无福消受。


正是从这个角度,先生对余光中先生的困惑:朱自清晚上一个人出去竟然不带太太,这样解释道:“这就是没有读懂自由这两个字。人家要写的就是离开太太和孩子的一种特殊的、自由的心情,这种心情和跟太太在一起是不一样的。”并引朱自清《桨声灯影里的秦淮河》为例,说“先生很诚实地写出他本想听一听歌妓的歌喉,但囿于知识分子的矜持,拒绝了,可是内心又矛盾,失落。”[1]


如果此说成立,那么一个问题随即就会产生——中国文学有“思无邪”的传统,讲究思想的健康,情趣的纯正,朱自清敢冒天下之大不韪,写一种美艳欲望的萌动,这是有“邪”的,不善的,因而也是不美的,怎么还能成为令人称道的文学经典呢?


无巧不成书。


近读华东师范大学陈子善教授编的《董桥文录》,发现董桥先生对英国一个名叫斯铁西.格雷克的女诗人赞不绝口。可是,从他所引的诗句来看,那位女诗人对别人避之唯恐不及的隐秘心理,竟然会任其自然流淌。比如,“我只是一个女人/我觉得寂寞”,“恐惧留在子宫里”,“恋情关上了他骨瘦如柴的门”……在很正统的读者眼中,这是多么不入流的感触啊,不雅,也谈不上美,似乎都上不了台面,连中学生都知道规避这种雷区式的话语,她怎么会毫无顾忌地写出来呢?诗集的名字更为大胆——《不穿奶罩的诗人》!令人忍不住怀疑其炒作的嫌疑,或者有情色写作的倾向。


奇怪的是,董桥先生还喻其诗“像三月里长出来的嫩叶,像这时火车窗外树上那几片刚绽出来的嫩叶”[2]!三月的嫩叶,那是很清新,很水灵,很洁净,给人以无限生机的那种美感的啊!可是,这样的诗,对某些人来说,只要你看,你听,眼睛、耳朵就是立刻要失去贞操的啊!少儿不宜,成人也不宜,典型的现代版“郑卫之音”嘛!


如何解读这种创作现象?


孙绍振先生从表现手法的角度,得出如下结论:“越是伟大的作家,越是深刻的倾向,往往越是隐蔽。有时,就潜藏在似乎平淡的、并不见得精彩的字句中。” [3]他显然是想强调含蓄美,朦胧美,一种克制的美,也就是古人所说的“乐而不淫,哀而不伤”。


可是,如果内质真的出了“问题”,再怎么掩藏,躲闪,即使形成了文学创作中的所谓“冰山效应”,甚至形象大于思想,又有什么用呢?中国人很信奉“文质彬彬”,思想与形式兼美的啊!说“深刻的倾向”,到底是指思想倾向,还是情感、欲望倾向呢?如果是前者,《荷塘月色》根本没有深刻的思想可言;如果是后者,又谈不上“深刻”二字。就算您谈含蓄美,朦胧美,克制美是十分正确的,可是女诗人斯铁西.格雷克的诗,根本不含蓄啊!为什么很有文学造诣的董桥也视之为美呢?


这是文本解读和文学创作必须解开的“结”。否则,永远都只能是是而非,思想意识一锅粥。


在我看来,这种写作中的所谓“悖论”,恐怕至少得从以下几个方面来看——


首先,这种所谓的“不善”(姑且服从这个假定)而美的现象,其实是一种“错位之美”。平时,我们满脑袋装的都是“真、善、美”统一的创作法则,但细究起来,这之间有时根本是无法统一的。比如,古人写的那首很搞笑的“咏雪诗”——江山一笼统,井上黑窟窿。黄狗身上白,白狗身上肿。很真了吧,但你能说它美吗?在一般人的眼中,郁达夫的《沉沦》,福楼拜的《包法利夫人》属于诲淫之作,是不善的。前者被很多评论家口诛笔伐,后者甚至在当时还被告上了法庭。但是现在的人们重新打量这些作品,却发现这些作品中自有一种个性之美,真切之美。这种真切当然不是原始生活的真切,而是情感的真切。通过个体的情感真切,写出了人性的情感真切,多么了不起啊!


朱自清的《荷塘月色》,格雷克的诗歌,同样具有真切的美,是名副其实的真、美统一。西方有个自然主义美学家叫乔治.桑塔耶那,他曾经表达过这样一个意思:事物之所以美,就因为它能体现我们想象的快感,而这种快感又能使我们的潜能得到实现。[4]只要不昧着良心说话,朱自清的艳羡心理,格雷克的恐惧心理,何尝没有引起我们的联想和想象呢?拷问自我,谁没有这样的思想飘飞和相关的恐惧体验呢?但是,我们何尝意识到用很个性化的艺术形式,还有极富表现力的文字,将之锁定,并美美地呈现呢?


这就不能不谈谈作品的形式之美了。


生活中,我们经常会发现这么一个现象:同样的事情,同样的道理,不同人去表述,其呈现出来的风貌是不一样的,有的活泼多姿,引人入胜;有的僵硬死板,味同嚼蜡;有的甚至严重走形,惨不忍睹。个中原因或许会有多种,但是形式绝对是很关键的因素。


设想一下,如果朱自清先生不是借《采莲赋》《西洲曲》中的相关记述,来含蓄地点染自己的情思,而是像郭沫若在《天狗》一诗中那样直接地倾泻自己的情感:我好想和那些靓妹们一起划船,一起饮酒,一起嬉戏啊,好想、好想啊!这样写会出现怎样的表现效果?即使赤裸如格雷克,其真率的语言还是经过艺术化处理的,“恐惧留在子宫里”,这是典型的将恐惧物象化,深刻化啊!且语言的搭配完全陌生化了,产生了一种令我们抗拒的魅力!


从西方符号学的角度说,朱自清的借联想以抒情,格雷克的感受物象化,意象化,不是给你认知的解释,而是给你感官的形象。这是很容易撬动作品的“联想轴”,使读者产生丰富的联想的。隐秘的情思,强烈的感触,借个性化的表现形式,美丽绽放,这对作家来说,是“奥秘不可测的东西在一瞬间的生动显现”(歌德)[5],对读者来说,则成了审美的“秘妙”(王国维),引领读者沉醉其间,为之玩绎再三。


形式之美的力量,由此可见一斑!


但也不能不注意美感的底线。


说了这么多,很多乐于写下水作文的老师,更别说学生了,其实还是不敢轻易在这方面剑走偏锋的。怕的是触霉头!


其实大可不必。近年来,中、高考作文阅卷,对一些所谓的禁区题材已经渐渐开禁了,比如早恋、抽烟、打架……一些很不入流,甚至有些阴暗的事情,是可以进入作文的。关键是看你怎么写!如果思想、情感与形式很匹配,事件、细节与人物特定的个性很匹配,一样可以化丑为美。这方面,我们真的应该对教师读者的责任、能力、眼光和审美素养,保有一定的信心。《水浒传》中,人物爆粗口的还少吗?即使被大陆学者热捧的董桥,其个性文章中不也夹杂了不少看似不雅的语句?但是因为符合人物的粗野形象,或者被用来自嘲,或抨击丑恶的社会现象,往往偏偏是这些生糙的语句格外给力,倘若换成所谓的高雅句子,反而会失真,失力,且失去了味道。


然而,美感的确有一个底线。


 西方有人曾将审美的快感分为:高尚的快感、有益的快感和无害的快感。一般情况下,人们多追求高尚的快感,事事都朝这方面拔高,结果拔苗助长,反倒假话连篇,虚伪横行。


“满园出色关不住,一枝红杏出墙来”,你能说它高尚吗?显然不能,但有益——这毕竟给人一种生机勃勃的气象,无形中还开拓了人生的胸襟!


昼短苦夜长,何不秉烛游!为乐当及时,何能待来兹?”你能说有益么?似乎不能。有点颓废色彩,缺乏我们现在所说的“正能量”。可这到底是反映了东汉时代,时局动荡,社会黑暗,文人理想失落的苦闷和苦痛,在某种程度上还具有了史学的价值,你又不能说它有害。


 朱自清的《荷塘月色》,格雷克的诗句,你可以武断地说它的思想内质“不入流”,但绝对谈不上有害。他们把“人人心中有,个个笔下无”的心理感受,通过艺术化的形式进行组织,锻造,已经成功地接通了人们经验的通感,使读者能在各自的内心激活相关的想象和体验,这本身就是一种创造之美。


 事实上,只要我们不固执地纠缠在道德评判、雅俗评判的圈子里,而是代之以审美的眼光,审智的眼光,审新的眼光,甚至审丑的眼光,去看待个性化的写作和阅读,且能自觉地披沙沥金,是一定能充分、自由地享受美,并创造美的!






[1]孙绍振:《名作细读》,上海教育出版社2009年版,第9394页。



[2]董桥:《董桥文录》,陈子善编,四川文艺出版社1996年版,第236页。



[3]孙绍振:《名作细读》,上海教育出版社2009年版,第95页。



[4]转引朱狄:《当代西方美学》,人民出版社1984年版,第44页。



[5]转引朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社1979年版,第408页。